金马采访✕导演黄熙：城市人的生活就是不断移动的过程——台北生活群像。

采访丨北岛淳子整理丨北岛淳子文章未经允许不得转发。Q：我们了解到《强尼·凯克》这部电影由郭采洁参与出品，可以聊一下是什么契机会让她想要投资这部电影吗？A：郭采洁其实是在一个偶然的机会参与到的。因为之前我完全不认识她，当初我们前制的时候有一个小的导演组，郭采洁是当时的副导引荐来的。那时候这部电影还在企划案的阶段，我们要去创投，要去募资，就在我们讨论企划案的时候我看到有一个女孩子坐在那边，一看是郭采洁，她说她来看一下电影的制作，当时我也很意外。那场会议结束之后，工作人员才告诉我郭采洁非常喜欢这个故事，可能会想要投资，后来她也有参与更进一步的探讨，并说明自己会投资《强尼·凯克》。Q：那郭采洁对剧本有参与吗？A：完全没有。她只是与工作人员讨论，会用什么方式来投资这部电影。我知道的时候她已经正式成为投资方。Q：因为我们在此之前并没有看过您的其他作品，包括短片、纪录片，很多人第一次看到这部电影都是在电影节，例如之前的上海电影节、台北电影节，还有这次金马影展，所以您算是空降在台湾影坛。那么请问导演，您是如何构想出《强尼·凯克》这个故事，又是怎么完成它的呢？A：《强尼·凯克》的剧本之前是另外一个比较类型的片，但由于一些执行的问题，拍摄会涉及到台北的捷运站，在实际操作方面拍摄起来会比较困难，但电影还是想拍，所以我就把那个故事中的人物拉出来，重新写了一个剧本，把那个故事中可以用到的部分引入到《强尼·凯克》，还有感觉的部分也重新抓出来，放到新的故事里。我的故事设定还是放在台北，写剧本的时候就会坐在咖啡厅，看看周围发生的，和自己身边的事，像散文杂记一样写成一段故事。写着写着就有了片中三个人物，三个人物其实也是很复杂的，而瑞玛席丹演的角色就是我朋友的朋友的原型。其实故事里很多角色都是这样被组装出来的，可能有原型，可能没有，可能完全虚构。有了人物之后再去想他们会在台北发生什么事。《强尼·凯克》没有三幕剧式的戏剧冲突，就是很日常的城市人的生活状态。Q：《强尼·凯克》中三个主要人物确定之后，是怎么找到瑞玛席丹、黄远还有柯宇纶来出演这三个角色的呢？A：柯宇纶的部分在写的时候其实投射的就是他，首先他符合那个年龄层，其次那个角色的生活感要很够，需要帅又能太帅，然后看起来要跟大家没有太大的距离感，太偶像就真的没办法，所以很快就决定是柯宇纶了。黄远也是蛮快就决定的，很快就约他喝咖啡聊一聊，看着这个男孩子就决定是他了。瑞玛是最难确定的。Q：那黄熙导演是不是有看过黄远之前的作品，《强尼·凯克》中的角色与他之前演的角色其实差别很大。A：有看过，其实每一个演员我都会去看他们之前演的作品。但是瑞玛席丹就没有影视作品可以看，只能看她主持节目和她自己在脸书上讲话的样子。黄远我就有看他的戏，比如王小棣的《酷马》，他演一个鬼魂，还有《不能说的夏天》，都有看。Q：瑞玛席丹没有之前的作品可以参考，那导演是怎么想到她可以来演徐子淇(瑞玛席丹饰)这个角色？A：我就看她讲话，后来就约她喝咖啡，我们不聊戏也不聊剧本，就像朋友一样聊天，她可能会聊到一些比较私人的话题，还有个人的经历。慢慢地再跟她聊这个角色，看她对角色有没有什么想法。就是从聊天过程中觉得她适合徐子淇这个角色。Q：片中演员的表演都很自然，想知道导演在现场是如何指导演员，或给他们做了哪些功课？A：每个演员他们都会对自己的角色进行一些了解，比如黄远就需要了解亚斯伯格症。台湾有一个小可乐剧团，他们的孩子会有这样的疾病，所以我们就会陪他们一起排练，黄远也会和这些孩子相处。然后瑞玛就是做比较多日常的东西，主要是和那只鸟培养感情。本来她不喜欢鸟，但是后来她与鸟就相处得非常自然。Q：那只鸟和瑞玛已经有了很深的感情，那电影拍完之后她有带回去养吗？A：她其实很想养，但是那是摄影师养的鸟，所以后来就没有带回去养。Q：我们知道这部电影是侯孝贤导演监制的，当时你也有两个剧本给他挑选，那侯导是为什么会选择《强尼·凯克》这个剧本？A：这个我不知道，也没有问。他选完我拿了本子就走，因为我很怕他改变主意或是又想到其他什么，所以也一直没有问为什么会选择这个剧本。Q：我们在这部电影中看到非常多关于交通工具的部分，比如捷运，还有结尾的塞车，可以谈一下你为什么你会在电影中设置这些交通工具吗？A：因为我觉得人每天都是从A点到B点，从B点到C点，每天都是这样移动来移动去，要么就是走路，要么是公车捷运，或者是自己开车，所以我觉得移动就是一个每天必须要做的事情。城市人每天都太忙，只有在移动的片刻，在走路、搭捷运或是在车子上的时候才有可能发呆一下，那一刻人就可以稍微感性一点。移动在我的构思里就是一个很有趣的部分，最主要的也是绑回《强尼·凯克》最哲学的问题，也可以联系到凯克那只鸟要不要飞的那个情节。Q：我们了解到导演曾经在国外待了很久，在美国生活了很久，现在又回到台北，那么对于导演你来说，在纽约的移动和在台北的移动又有什么不一样的地方呢？两个城市又了你什么不同的感受呢？A：我自己本身的移动方式是不一样的，在纽约我很常走路，但是在台北我很少走路，我会骑车或开车。台北就是一个很奇怪的地方，当你在这里的时候你就会很讨厌它，觉得它很挤很臭，可是一出去之后又会觉得好想回家。就像一个在一起很久的情人，没有它的时候会想念它，可是在一起的时候又会觉得腻，台北对我来讲就像是这样。Q：听说导演在拍摄之前没有画分镜，那到现场拍摄的时候会不会有比较茫然，不知道会出现什么样的镜头的状况吗？A：一开始剧组因为这个问题有些摩擦，但到后来就会磨出一个方法。我和姚哥的沟通也比较顺利，他是一个非常有经验的导演和摄影师，他又是拍纪录片出身的，所以跟他说分镜头是一个蛮可笑的事情，我相信他会捕捉到一个演员最自然的状态。就像黄远下雨骑车那场戏，其实就是临时加出来的，当时正好下雨，剧组处于停滞状态下，姚哥就说：“快想一下他在干嘛”，后来就有了那场戏。Q：《强尼·凯克》哪一场戏拍最多次，最难拍呢？A：瑞玛坐在那边发呆的那场戏，其实只有几秒的镜头，就是她拿着一个水杯坐在那里。那时候拍摄室内温度有40多度，瑞玛又是一个非常躁的人，她静不下来就会很急，加上又很热，所以那场戏就拍了很久。Q：结尾塞车那场戏有拍很久吗？A：我记得是两三个take，但是他们说没有那么少，大概是五六个take。Q：所以那场戏车坏掉，瑞玛席丹和柯宇纶在车上的对话是即兴的吗？A：其实有给他们一个基本的台词，但是他们有自己加一些东西进去，因为制片组吓他们说这场戏只有一次机会，不然警察就会过来，那我们就没有机会拍了，这一天就完蛋了，所以后来瑞玛就很慌张，呈现出歇斯底里的状态，她吓到台词都讲错，把高架桥讲成高速公路。其实那一个take就已经可以了，但是警察没来，我们就继续拍了。Q：那场戏是一开始在写剧本的时候就已经设定好的还是后来才想到的？A：一开始写的时候就已经有这个想法了，就是想表现出一种台北很繁忙的样子。后来在勘景的时候也会有一些状况发生，刚开始制片组的评估是不可行，但我和姚哥沟通以后还是觉得可以硬拍。Q：导演实际拍摄的素材有多少？A：有人告诉我好像是5000多分钟。Q：那剪辑的时候不会很困难吗？因为很多都是即兴的东西，在剪辑的时候会不会很为难？A：有，剪辑是一个很痛苦很痛苦的过程。我和另一个剪辑师一起剪，我剪得很毛躁的时候就给他剪，他也是这样。最后我们再把剪完的东西给侯导看。其实我们有剪两个版本，一个是短版一个是长版，短的是90多分钟，现在的是一个长版。短版比较年轻一点，节奏再快一点，很多的选择性再煽情一点。长版就是现在大家看到的。Q：《强尼·凯克》中的角色都刻意地省略了他们过去的部分，是导演本来就没有想要拍还是篇幅的关系？A：本来就没有想要拍，如果放进去就会显得太啰嗦。Q：这部电影从监制到音乐都是侯孝贤的班底，也有人会觉得和侯孝贤的电影有相似之处，你自己有这种感觉吗？A：目前为止还没有，其实我也蛮讶异有人这么认为。我年轻的时候不是特别看得了侯导的电影，当然现在慢慢可以接受了。《强尼·凯克》在创作中也完全没有参考任何华语电影，当别人问起我这部电影是一个什么类型的作品的时候，我也完全不知道。所以当听到别人说像新浪潮，像侯孝贤的时候，我会觉得很奇妙，因为我并不是一个粉丝，也完全不是那一挂的。有人提到《一一》的时候，我就赶快把《一一》拿出来看一看，因为有人觉得像，那我就会看一看到底像在哪里，但是内心还是蛮虚的。所以，到底哪里像？（笑）Q：导演是如何与林强沟通这部电影的音乐的呢？A：最早打算用爵士乐，但是当角色状态出来的时候发现爵士乐放在片子里很怪，不适合，后来我才想到应该是电音。电音的话强哥应该是不二人选了，所以也是后来才找到强哥，并不是一开始，但是强哥也很帮忙做了音乐的部分。Q：侯导对《强尼·凯克》最大的影响是什么呢？A：我觉得是他对演员的方法，他会让演员去熟悉必须熟悉的地方，会建立起人与环境的关系，在这一点上我是参考侯导的方式。本文版权归作者KitajimaJunko所有，任何形式转载请联系作者。