《猪圈》解读

1.电影史。1969年对于意大利诗人、小说家、文艺理论家、电影导演皮埃尔·保罗·帕索里尼来讲是有着分水岭意义的一年。这一年，他完成了“神话四部曲”的最后两部：《猪圈》和《美狄亚》，并与当时的几位欧洲名导贝尔托鲁奇、戈达尔、贝洛奇奥、卡罗里扎尼共同执导了短片集《爱情与愤怒》。“神话四部曲”的前两部《定理》、《俄狄浦斯王》接连在东西方电影界引起不错的反响：《定理》在当年威尼斯影展赢得了天主教电影大奖，并为其爱徒劳拉·贝蒂加冕影后头衔，《俄狄浦斯王》则被日本电影杂志《电影旬报》评为年度最佳外语片。不过，《猪圈》、《美狄亚》的反响则不佳，票房表现不振。其先锋的手法、复杂的内涵和晦涩的隐喻似乎让观众们感到茫然无措。遭遇了来自评论界和商业上的低谷之后，帕氏的兴趣不再专注于改编远古时期的文学经典，他出人意料地迅速回归中世纪的街头巷尾，从那些市井中口耳相传的充满肉欲色彩和小市民智慧的通俗文学文本里汲取灵感，探究的仍是现代社会的弊病。这批作品就是“恢弘而华丽”（迈克尔·哈内克语）的“生命三部曲”（《十日谈》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》），帕氏本人也在这批作品中客串画家、作家等角色，其重现中世纪色彩斑斓、人性解放的社会图景的野心毕现。在完成了这批备受瞩目的作品之后，帕索里尼又把目光投向当代，也即拍摄了其“死亡三部曲”的第一部。不久，导演本人即遭暗杀，终年53岁。2.故事。《猪圈》利用平行蒙太奇的手法讲述了两个时空里似乎毫无关联的故事。第一个是在古代，有个人流落荒野，为了生存，他从捕食蝴蝶、蛇，逐渐变成猎捕从沙漠经过的人——他变成了食人族。食人族的队伍逐渐壮大，他们有了女人和可以住宿的帐篷，装备也从冷兵器过渡到了火枪。后来，惊恐的当地人便利用一男一女诱捕食人族，食人族果然中计，被一网打尽。愤怒的当地人把他们捆绑在沙漠里，结果食人族们全部被野狼活活吃掉。第二个故事从表面看要温和得多。在二战之后的德国，两个曾经是纳粹的德国人变成了垄断的大资本家。他们决定联姻。其中穿插他们的后代——一男一女在一所巨大的别墅里的各种讨论和近乎调情的行为，不过男孩对女孩似乎没有什么兴趣，令人瞠目的是，原来他对猪圈里的猪产生了爱情。影片结尾，在一次试图与猪亲近的行为中，他被猪吃掉了。3.主题。第一个故事应该是用“食人族”隐喻着资本主义的罪恶发家史，而在第二个故事中，更是利用纳粹——资本家——猪的两重嬗变和身份的对等，将资本家们的后代只配与猪圈里的猪亲近（而这种亲近亦是不可得的），更鲜明地表明了帕索里尼的左派立场和对资产阶级的深恶痛绝。4.作者论。帕索里尼一贯的手法在这部电影里显现无疑。古代时空中大量蛮荒、古朴场景的真实展现、过客在荒原里的踽踽独行，让人想起《马太福音》中耶稣率领众徒在焦土上穿行、《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王在茫茫戈壁中弑父、《定理》中中产阶级裸体奔向沙漠等桥段的风格和趣味；平行叙事的手法直言无赘，类似《定理》的结构；在视听语言方面，略显呆板的正面特写镜头依然大量出现，面无表情的特征使非职业演员显得愚蠢却又质朴，感染力不及《马太福音》，又没有产生“生命三部曲”中的幽默意味；古代时空中基本无对白，纯粹依赖画面表现力进行叙事，沉默的影像强化了场景的古朴、质感和对观众的冲击，这也是帕索里尼的一贯喜好；在现代时空中，选取建筑的构图大都森严、工整、对称，强化其死板、呆滞之感，可谓延续了导演在《定理》中对资产阶级家庭生活的思考。曾为纳粹分子的资本家一边听着集中营里的暴行故事一边弹着竖琴，优美的音乐和对白内容的残暴直接形成对立的声画对位，突出表现资产阶级的虚伪性。帕氏喜爱利用优美的视听语言表现罪恶的趣味已经非常明显，《马太福音》的开篇的“屠婴”却配合了壮美大气的配乐，《俄狄浦斯王》中“弑父”时利用逆光的仰拍表现俄狄浦斯王“英雄般”的壮举，《猪圈》、《十日谈》中的杀人段落也运用了类似的机位。直至《萨罗》时，他的这一趣味终于发展到了登峰造极的地步：伴随着优美的钢琴曲，穿着雍容华贵的妓女面对镜头讲着下流故事；纯洁的婚礼上的种种性暴力；结尾的虐杀中，响起的却是众人合唱诗人庞德壮烈的诗歌《诗章》。5.平行蒙太奇和转场。在一部以叙事为主要特征的影片中，不同场景之间的转换通常需要依赖两个场景的相关性特点进行连接——既比较常见的逻辑转场，才不会显得突兀仓促。而除却逻辑转场，基于电影作者对于时空观念的敏感度，也可能产生比较新颖的意义转场。在技术上，常见的则是比如提前将下个场景的声音进入前个场景或者直接利用“特写（中近景）——远景（大全景）”的两极镜头进行直接转场，当然这是一种比较机械的方式，也尤为常见。具体到这部《猪圈》中，开篇两个段落中，现代时空四个镜头基本采用静止镜头的前进式蒙太奇句子，古代时空则相对不是那么严整，大量手提摄影的跟拍产造成晃动不安的纪实性效果，运镜略显凌乱。多以两极镜头转场，但是也有同景别的转场出现。在一般电影（尤其是类型电影）的转场中，多是将两个段落逐段叙述完毕再进行组接，帕索里尼却喜欢在两个时空中随意穿梭，毫不顾忌段落叙事的完整性和观众的接受。同时，由于帕氏喜爱使用正面的面部特写，这种转场似乎使得两个背景产生了一种对话的关系。比如，镜头34是女主角的面部特写，然后直接切换到了古代时空中食人族的背面近景上，一系列镜头刻意使用中近景表现，仿佛女主角的主观镜头或反打镜头。然后场景切换回去，仍是女主角的正面特写镜头，此时女主角开始独白，很明显的是，这三个镜头里现代时空中的男主角是缺席的。女主角所爱的只是是那个罪恶的食人族一样的资本家之子，而男主角对于她，并不存在爱情。在时间性的延续上，可以认为两段时空中在时间上长短契合，这种转场在一般的电影里极少见到，导演的电影时空观念，无疑是很深刻的。6.隐喻蒙太奇、时间和场景。当食人族第一次杀人后，他割下了人的头颅丢进了山丘上一个往外喷着蒸汽的大坑里。然后镜头切到大全景，纵深里山丘后面有大量黑色浓烟滚滚升起，伴随着蒸汽喷出时类似地震的巨大声响，使得这个场景活脱脱变成了现代工厂的隐喻。食人族的的队伍逐渐壮大后，割头献祭变成了一个重要的内容，其运镜如下：食人族面部坚毅表情的特写；蒸汽坑特写；食人族把头颅丢进蒸汽坑，三个配角作肃立状，景深为浓烟滚滚的山丘；头颅被扔进坑中的近景。以上四个镜头将这次腥味彻头彻尾变成了一次仪式，其镜头数量多于吃人的描绘。将古代社会中的暴力逻辑与资产阶级的罪恶进行直接类比。论者多将古代时空定位为“远古时期”或者“原始社会”。其实不然，帕索里尼生怕观众会误以为这是很久远以前的故事，而故意使用了“火器”的道具。在观影感受上，使用火器射击比用冷兵器一招一式地对打，可看性上无疑要差很多。火药传入欧洲，最早也应该是十三世纪的事情。马克思在形容科学技术对资本主义的兴起的促进作用时有句名言：火药把骑士阶级炸得粉碎。电影故意混合使用了冷兵器和火器，正是为了暗示了古代段落的时间背景正是中世纪结束之时、资本主义兴起之初。如此一来，虽然电影在最后平行剪辑了食人族被野狼吃掉和资本家之子被猪吃掉两个段落。但是由于在时间上的前后，使得两个段落不单单是平行和隐喻的关系，古代段落更像是现代段落的前传或说缩影，由此增添了浓重的宿命味道。同一演员尼内托·达沃利诧异地出现在两个时空里便是证据，另一个直接证据是食人族们被集体钉在戈壁里时，男主念出了古代场景中唯一一句台词：“我杀了我父亲，我吃人类的肉，并以此为乐。”单纯理解这句话的前半句甚为困难，但是当我们把它与导演前期拍摄的《俄狄浦斯王》对比时才会发现，这仍是对帕氏心中的“弑父”主题延续：缺乏理性反思的现代人，其结局便是宿命般地自戳双目/被杀。7.色彩、运动和空间。古代场景里大片大片荒凉、寸草不生的戈壁以棕黄、灰褐色呈现，仿佛经过战争后的焦土，使得整个古代段落产生了不安感。帕索里尼的作品里很少描写爱情，或许是帕氏对男女之间的卿卿我我并不感兴趣。但是在这部《猪圈》里，帕氏罕见地用较大的篇幅刻画了两个资本家的后代谈情说爱的部分。自镜头44至镜头50，男孩与女孩在别墅外面，两人被一条巨大的水池所分开，大量运用单人构图，既是为了准备后面的对称构图，也暗示两个人的无法沟通与貌合神离。即便当二人从桥上相遇时，仍不惜采用反打的方式反复剪辑。自镜头476至镜头509，是二人爱情正式宣告结束的段落。女主角在说完“我要结婚了”之后，二人走出二楼房间；下楼梯，至外景；女主角移至景深，显得有些模糊，然后离去。在色彩上，从二楼房间的饱满的橙黄色到楼道处的灰、黑、白三色；二人到外景时，大面积的黑色斑块占据了画面。在空间上，刻意安排一次从高处到低处的“下楼”动作，并且使用了俯拍。多种手段的调动，极其深刻地表明了帕氏对于男女之爱的认识。纵览电影史，即便那些以爱情片扬名的大师们，其天才的灵感也不过如此。在完成内景调度时，镜头461、469为两个长镜头，情节为资本家和他的整容后的政敌的会面。三人从各个房间穿行，重重叠叠的门框之中，三人被局限在固定位置上，尤其是正面拍摄政敌从纵深的门框里一点点移近时，暗示了毫无出路的结局，长镜头下纵向的移动跟拍强化了这一行为的仪式化。