细雪常至，细雪常逝

本文初见于「人大电影协会」微信公众号“2021.12.12周日放映”推送，调整格式后刊评于此。原推文可见末尾链接。·古典的掠影：从传统风华到现代时空电影《细雪》改编自1948年出版的同名长篇小说，原著作者谷崎润一郎常被视为日本文学“唯美主义”的代表人物，其笔法糅合了《源氏物语》式的物哀风气和波德莱尔式的现代意识。凭借同样敏锐且深厚的美学感觉，导演市川昆亦在影像上延续了原作的氛围和基调，无论构图的设置还是色彩的调配，都恰到好处地描摹出一幅昭和望族的生活图景。然而，纵有祖屋旧宅、和服织缎、传统仪式等的多番点缀，终究无法阻拦或掩盖新兴时空的到来。身着传统服饰的莳冈姐妹为赴相亲也只得乘上“有轨电车”，特立独行的妙子为自主之故生活在“新工业区”，而从未离乡生活的大姐最后还是随“蒸汽火车”到东京去。值得一提的是，“火车”显然构成常见于日本战后电影重要的视觉要素和意义象征，从小津安二郎《东京物语》（1953）到木下惠介《楢山节考》（1958）再到本片，火车——作为“黑船”的另一重历史映射——俨然成为现代性加之于日本社会的“闯入者”形象。旧居室与新工业湮于黑暗的和服织料三部电影的三辆“火车”·形式的嬗变：从小津安二郎到市川昆虽然同是“嫁女”故事，较之小津安二郎的系列题材作品，《细雪》的形式手法或电影语言却显著地不尽相同。身为日本影坛“四骑士”之一的市川昆，与另外三位同仁（黑泽明、木下惠介、小林正树）一样具备一种内向性的反思精神或批判意图。因此，《细雪》基本上颠覆了“小津宇宙”的秩序结构，并采取更加灵活、更加外显的表意形式来书写另一种“嫁女”。譬如，镜头从低机位的“端坐”（小津）变为高机位的“悬视”（市川），从中景的“端详”（小津）变为或特写或远景的“凝望”（市川），从稳固的“不动”（小津）变为或推拉或摇移或跨轴的“不定”（市川）......而上述一系列形式的嬗变或内在的反叛，在某种意义上可被视为作者及导演的某种立场的悄然显露，并因此使得这个看似古典的故事以反传统的方式遭到书写。总之，或许形式本身就整体性地构成面向那个时代的一道元层面的隐喻，正如寓言——既指向若干内容，又代表某种方法。从仰到俯：“站起来”的摄影机视觉要素的布置密度：从平衡到失衡·时势的入侵：作为实在界的特定年代从作者立场来看，无论谷崎润一郎还是市川昆，二人都不同程度地主张“反战”而站在彼时主导力量的对立面。而对于作品里的莳冈家族，其生活之流亦不可避免地遭遇战争不同维度的进场。需要留意的是，电影截取了所谓“昭和十三年”即一九三八年的时间片段，后者在历史上则意味着日本全面侵华（1937）与二战全面爆发（1939）的中间过程。实际上，随着叙事的逐步开展，战争的迹象正是会渐渐渗入电影所刻画的唯美现实，恰如作为“实在界”的战争不再停留于某种个人或集体想象，而是“实在性地”重塑以古典为名、以传统为貌的符号世界——由此，入侵他者的锋刃最终也刺向/入侵了大写和小写的自己。因此，《细雪》的走向似乎并不仅仅是微妙的“情哀”，更暗示一种宿命式的“悲剧”。细雪常至，细雪常逝；情常寄雪，雪本无情。须受审视的电影背景街头飘过的战争时报12.12周日放映|细雪常至，细雪常逝本文版权归作者Mockingbird所有，任何形式转载请联系作者。