苦涩中的卑微，罪行里的轻浮

小津对日常生活的洞见是无与伦比的。在这个故事里，一出典型的婚外情，一众各具深度的角色，一个新生儿的即将诞生，一个老朋友的死亡共同构筑了整个故事的戏剧走向。从极具日常和真实感的镜头开始，却跳跃到极不具真实感的纷纷扰扰的上班族从家中出发去上班的镜头，明明是从梦中醒来进入现实，却如同从现实进入不真实的梦境。几百万个身着同样制服的人，熙熙攘攘地涌入大城市谋求生活的场景，如同被催眠后看见的景象。本片虽然意在讨论“上班族”的生存困境，却也不妨带入整个现代人的处境。剧中老人说：“过时不过时，人都是一样的。”也可以看做是他的电影在当今仍旧广受欢迎的原因，所谓了不起的著作总是跨时空而普世的，现代人的苦恼不光如同小津画面的直接表现：自然景观总是被重重的现代机械所宰治，横七竖八的电线蛮横地分割天空，高耸的烟囱喷出黑烟和松枝并存，切割得如同纯粹几何图形的全景，以及反复出现的机械化元素。也表现人在当中充当着非常边缘和卑微的角色，无关紧要，无能为力，无可奈何。每一个深受其苦的当代上班族，想必都能感同身受。除了机械对自然风景的蛮横宰治，低机位和定焦拍摄所形成的视觉风格也一再为人所讨论。只是在影片中却绝看不到我们所熟悉的”正反打“，除了交待两人在同一事件中的全景（将两人同时摄入同一镜头），就只剩下单一角色对摄像机讲对白的镜头，甚至不惜跨轴。这又加深了沟通的割裂感，你和我明明在同一场景讲述同一事件，但我们又都只在各自的讲述里存在，这里没有沟通，只有割裂。共同生活的夫妇成为了命运休憩相关的陌生人，所有的人都在讲述同一事件，但个体的讲述又永远不能为另外的个体所理解。当占据道德至高点的群男对出轨的轻浮女施以教化，镜头给出的却是她的背影，她纤细单薄的背景面对陪审团。对于面色给火炉照得团团亮的”正义“的男性，毫不示弱，平起平坐，且节节逼问，丝毫不落下风。显得所谓的”站在太太的角度想一想“的说辞是如此贫弱苍白。尽管在这个不伦的事件中，每个人都典型得如同符号，娇俏轻浮的小三，隐忍贤淑的太太和毫无疑问必然是无能被动的丈夫。这个三角构架中，没有人是无辜的。太太则通过重复的行为一再地强化了内心活动，不断地在窗前坐下若有所思地扇动扇子，以及一再地关灯。一则表明了她内心的焦灼不安，一则表现了她的害怕面对事实。当丈夫随三外出，立刻关灯；丈夫回家，要求丈夫关灯；和丈夫摊牌，回到楼下第一个动作仍旧是立刻关灯。在黑暗中，沉默孤寂地坐着的太太，永远和黑暗相伴，开灯需要看清楚的事实真相她无法面对，也映照了最后，她隐忍回到丈夫身边的结局。而卑微者的苦涩，往往也苦涩地卑微。剧中的音乐高度象征性，心理表现寥寥却极为精炼，丈夫得知自己被外派他乡，背景音效却是孩童稚嫩的嬉笑，这里完全牺牲了现实场景的现实性（公司何以会有孩童？）只为心理刻画服务，已经淡忘早夭孩子忌日的丈夫，在面对”放逐“的时候，对应的却是夫妇孩子的缺失。人们常说孩子是夫妇的纽带，这根纽带既已不复存在，又断无接续的可能。而丈夫面临驱逐，何尝不是又一次人际关系纽带的断裂？妻子负气出走住在女友家，背景音乐却是高亢的西腔女高音断断续续，传统（女母）的价值观要求回归，原谅出轨的丈夫，而这里女高音却象女主内心新旧价值观接替中的尖锐冲突，何去何从？而片中数段集体歌谣呈现，则让我头皮发麻。想起《秋刀鱼》中退役老兵在酒馆两眼温热地再唱军歌，一脸明亮温存的老板娘在旁应和。我不知是否可以算做是某种”战后美学“？联想起战争的极端残酷冷血，几个群像式的段落似乎充满了可怕的暴力。结局几乎不像结局，而像极了生活本身。夫妇二人言归于好，却从未触碰对方，最后一个镜头统摄两人，各自若有所思面向窗外，信誓旦旦要言归于好和重塑新生活的两人，面对呼啸而过的黑色列车（也曾一再几乎暴力性地出现），只怕是迷惘多于信心，无奈多于幸福罢。又再：电影节在环艺看这部片。当剧中女主角说：“就是有这种人日本才会战败”。观众中随即有人哈哈地笑。可作为中国人，谁不知道半多世纪前，这场战争的对手和走向？我不觉得好笑，只觉得残忍，小津不但拍出战后一般民众对战争的不知反省，也代入他自己对迷梦无处着落的惋惜哀叹。而这些一旦被深深地掩盖在”温婉“的日常下，就显得无害而甚至可笑了吗？作为侵华日军的小津和作为导演的小津分裂得如同两个人，在电影上他无疑是个卓越的天才，对战后社会和家庭伦理秩序的崩溃有精确描述，核心又现代得和当下毫无隔膜，但当我们，中国的观众，为他的洞见和关怀唏嘘感叹的时候，却也看到《秋刀鱼》里他对军国主义迷梦的不胜惋惜，《早春》里对战争讳莫如深的态度。在看他细水长流温婉绵长的电影时，莫忘记，他也曾是个屠杀者，他也曾深深面对血与罪。