鱷魚的白日夢

文｜文一平《野生金基德》p.150－158[韓]金基德鄭聖一等著《漂流欲室》後，金基德和他的電影世界都迎來了一個新局面。憑借這部電影，他不僅受邀參加了威尼斯國際電影節，還在韓國國內引發了一場大爭議。他本人忽然一夜成名，晉升為重量級導演並廣受各方矚目。這和以前那個觀眾寥寥可數、無人關心的冒失新人導演相比（他曾親自發傳真到報社文化部大訴對自己無視的不滿），現在這種大相徑庭的局面不禁令人瞠目結舌。不過，這並不意味著金基德在拍攝完《漂流欲室》後，完全蠃得人們的認可。雖然媒體給予這條“鱷魚”（在這裡作者把金基德比作“鱷魚”）以極大的報道編幅，但歸根結底那不過是受好奇心驅使而已。而且，那些曾經支持金基德的人，也不再對他只送去讚美之辭，他們開始持一種價值中立的態度為金基德辯護。不管怎麼說，圍繞著《漂流欲室》展開的爭議無疑加深了觀眾、輿論界和評論界對金基德這一名字的印象，也正因如此，金基德才對自己的存在、自己的電影和不平凡的自我世界充滿了自信。《實際狀況》，正是在這種背景下誕生的。在這部作品中，他運用直白語言講述故事的能力變得更加游刃有餘，而且他還自信滿滿地，以一種貌似盲目的方式來工作。令人感到意外的是，《實際狀況》卻成了金基德所有作品中最受冷待的一部。不僅觀眾屈指可數，就連那些時刻關注著金基德世界，為他的電影寫評論的影評人們也都對該片反映漠然，也許他們只是把這部影片看成了一次活動或一場偶發事件、一個即興表演。眾所周知，這部影片是動用了10部35mm攝影機和一部數碼攝影機，在200分鐘內拍攝完成的。這種嘗試雖然史無前例，但影片並沒有因此而顯得目的鮮明，意義明確。反而因為這一嘗試的盲目和無意義，使該片難以獲得穩妥的評價。憑借《漂流欲室》中的感官主義描寫蠃得名聲的金基德，卻在本片中掉入了感官主義的陷阱。這種“瞬間拍攝”非但沒有使人們感到驚訝，反而使人們對其制作方式的有效性和電影的質感產生了懷疑。但《實際狀況》因此而不被看好，也未免有些可惜。畢竟，在金基德的影片目錄中，它占有十分重要的地位。首先，該片是金基德唯一一次果敢地擺脫自我形式的影片。在我們的記憶中，金基德影片大都採用非常規的形式和充滿顛覆性的想像力，其實這不過是一種誤解。說來令人詫異，除了《實際狀況》外，金基德的電影無人例外地都沿用了傳統敍事手法。這對於不個禁忌的“鱷魚”金基德而言，不能不說是一件怪事。作為金基德電影的一個例外，《實際狀況》從反面給我們解釋了金基德為何費盡心思地堅守標准語法，以普通人的口吻，用與內容格格不入的方式來敍述表達故事。不僅如此，在《實際狀況》中金基德還更加直白地坦露了自己的內心世界。我們在該片中，可以看到他不同作品中的登場人物們紛紛借該片主人公的面目一一出現，他們在該中的“集體出動”，更率直地闡釋了角色的心理狀況。在這點上也可以說，《實際狀況》就是對金基德其他電影作品的注釋和概括，這為我們了解金基德電影和他的世界提供了一條綫索。我們以前對金基德電影的心理背景所作的推測至此逐漸清晰起來，即是一種由心証向物証轉換的過程。拍攝該片前，金基德原計劃用100分鐘拍攝，再用100分鐘放映。但由於意外的N.G.超出了預定時間，最終該片拍攝用了大約200分鐘時間。他本想這樣一口氣拍完，用攝影機實時記錄演員的身影，並把那些時間原封不動地保存在膠卷上。長時間拍攝且人為地操控時間流逝，這對他而言不啻是一種浪費。這種“浪費”不僅欺暪了觀眾，還迴避了現實。金基德認為要想在影片中真實地再現“實際情況”，即為了更加接近現實原形並將之復現，就必須把時間完整地搬移到膠卷上，而且也不能給演員們整理（操控）感情的時間。對他來說，這才是奔向“自然”（即“原生態電影”－真實地再現現實，不作任何加工處理）電影之路。金基德為了拍攝這種“自然”電影而采取了不自然的攝制方式。為了在100分鐘內完成拍攝，他必然要把影片的背景限定在大學路周圍，並排斥多個人物之間的故事。取而代之以相對單純的劇情結構（羅列主人公復仇情節）。由於沒有分鏡拍攝的時間，所有的對話場面都採取一鏡到底的方式，並最大化地對台詞作了刪節處理。然而這種陌生的形式恰恰使影片遠理了“實際狀況”。其構圖毫無緊張感可言，不免令人聯想到閉路電視的節目畫面，這使觀眾很難對其產生情感共鳴。而且導演構思也顯得過於抽象，200分鐘天馬行空的自由拍攝儼然成了一次即興表現。金基德太過天真地遵循了煉金術師們的主張，即如果真實地捕足到時間，虛構就會成為“實際狀況”。“演員在100分鐘內不間斷表演，效果會如何？”－對於這一提問，事實証明，此種拍攝方式並無效果可言。然而該片的片名卻給它帶來了意外的收獲。根據金基德在100分鐘內完成拍攝的想法：不歪曲現實，將其赤裸裸地展現給人們這一初衷，主人公被赤裸裸地暴露在影片裡。金基德在此作了更加率直的內心告白，亦因此，和其他影片不同，該片中沒有什麼贅疣，而是充滿了豐富的憐憫和感傷的主觀性情感因素。雖然這些沒能通過有效的形式表現出來，或者沒能讓觀眾對其產生充分的情感共鳴，但從這一告白中，我們也感受到了些許真實性和現實主義。對形式的構想使金基德在經歷和感覺的引導下，創作了《實際狀況》的劇本。雖然該片在物理層面上看似遠離了“實際狀況”，但在心理層面上，確保了其真實性的成功。由此可見，從一開始金基德打算用“自動敍事法”來展開故事情節，他的影片大都從一個“飽含真心”的構想出發。他之所以能以旺盛的創作欲不斷拍攝出新作品，是源於他體內自然存有的、動物般躍然而出的那聲吼叫，他想要將此傳達給觀眾。雖然這種吼叫大部分是真切的，但除此之外，用來填充電影時間的那些情節，無論從哪種意義上來說都是多餘的。例如《壞小子》這部影片始於“流氓將女大學生淪為妓女”這一新奇構想，但看著看著，我們不難發現隨著情節的展開，其內容的可信度亦急劇下降。金基德電影一方面把社會禁忌當兒戲，具有挑釁和顛覆的性質；另一方面卻被常套的劇情規則充斥著。也就是就，在影片的開始部分我們聽到了動物般的吼叫，而在剩下的時間裡，金基德卻按照那些慣用的“經典模式”，只是懶散地推動情節發展。不過《實際狀況》是個例外。影片開始的陳述，即成為各電影出發點的那聲動物吼叫融為一體，他把自己所有的經歷和記憶都融入到影片當中，因此金基德其他電影中曾經登場的那些熟悉的場面，才能再一次地通過該片展現在我們面前。此時，金基德就像坐在精神分析師的安樂椅上的病人，努力地回想那些給自己留下精神倒傷的經歷。他喚醒了那些沉睡著的沉痛記憶，並對那些曾經迂迴暗示過的狀況一一作出了直白的補充說明。隨著記憶的復蘇，這些遲到的復仇被安排進了劇情中。通過復仇戲，導演自己和觀眾都得到了一種心理上的解放，他就在這樣的白日夢中消解著現實生活中的苦痛。對金基德而言，他通過意識流手法，實現了更加積極的療傷和報復。男主角是一位街頭畫家（《野生動物保護區域》、《藍色大門》、《收件人不詳》的主人公們也都畫畫）。片中，他不僅遭到地痞流氓的折騰，還受到客人們的鄙視，他們指著素描責問他：“怎麼能畫成這樣？”然而生性軟弱的他只知道埋頭畫畫，並不和外界聯系。他和這個世界唯一的聯絡途徑便是通過耳機綫連接到附近的公共電話亭，偷聽他人的通話內容。這一行為充分地顯示出他對外邊世界的關注，但不知何故，他總是無法輕易地走進其中。他跟隨一個拿著手提攝影機的少女去了一間劇院並站在舞台上，劇院裡張貼著話劇《另一個我》的海報。這時一個不明身份的陌生人抓住他的手，苦苦哀求他和自己演對手戲。陌生人告訴主人公：“打擊的的那上壞傢伙們早已忘記了他們曾經帶給過我的痛苦，活的逍遙自在。”因此他要報仇，這個陌生人就是藏在主人公內心世界裡的自我。陌生人指著拿著手提攝影機的少女問：“你想不想擁有那個漂亮的女孩？”主人公遲疑了一下，連連搖頭。“你撒謊，你總是不能說出自己的心裡話。”陌生人一邊指責他，一邊當著少女的面脫下他的褲子，並用手攥住了他的生殖器。主人公癱坐在舞台上，表情悲憤。在沖動行為的攻擊下，他又回想起了那些令他苦痛的記憶，於是他朝著那些曾使自己陷入挫折深淵的壞傢伙們，依次扣起了扳機。影片中那個短少的話劇可謂是其中最種要的一場戲，它是一把開啟金基德難以被大眾理解的心理世界的鑰匙。影片主人公－街頭畫家在這個世界上不斷受挫，欲望持續無法得到滿足。女朋友被人搶走，在軍隊裡遭受部下毆打，甚至還被誤以為強奸嫌疑犯，遭到過將頭放進坐便器的裡的非人拷問（雖然這些都是他現在回想起來的、一些受傷的記憶，但他的欲求可能在此之前就以更加根本性的方式遭受到了挫折）。這些傷害使他本應發泄出去的性欲受到了壓抑。他放棄了與外部世界的溝通，而是通過身體的自我摩擦來獲得快感。性欲望的主動撒退，令他將自我從外部世界中隔離，並把自身以外的所有存在都看作敵人。因此他記起來的那些人便都成了他攻擊性欲望的宣泄地。但同時，他又自我壓抑欲望，他再也不向那個外部世界要求什麼。在舞台上遇見的那個超自的對主人公說：“你只能看那個女孩，不能碰她。”因此，即使他很想擁有那個和自己身分不相符的女孩，但是每當想起那上徹骨之痛的經驗，他便會自覺地在自己和女孩之間劃上一條綫，禁止自我靠近（壞小子中韓其違反了這一超自我的戒律法，跨過那條綫，走向女孩並強吻了她）。越是受挫折的主人公，就越是以更加強硬的方式壓制自己的欲望，而這種被過分壓制的欲望又會在某一瞬間轉化成尖銳的攻擊性，尋找發泄的目標。影片的主人公們計畫報仇的原委大致如此。對金基德來說，這種報復是針對那些指責自己“電影怎麼拍成這樣”的觀眾和影評人的。顧客們指責主人公怎麼畫（拍）得那麼糟糕，而且還用畫稿敲他的頭，對此主人公心中充滿了怨恨。對這種誣蔑，他采取的反抗方式並非如“顧客們”所願，把“電影拍好”，而是違背那些常人們的期待，挑戰“父親”們制定的規矩。因此可以說，在這種意義上，金基德才背離了“制作精良的電影”這樣的常識，采用100分鐘的極端式自動敍述手法拍攝了該片。主人公對這一世界的憎惡感正如削得尖尖的鉛筆，所以他跟綜那個把自己畫稿當垃圾撕掉的客人到了衛生間，並用鉛筆將其刺死。以前的他對自己所受的污蔑只是保持沉默，因為正如前面所言，他制定了一條戒律來約束自己。他受壓抑的程度越高，鉛筆就會被削得越尖。到了忍無可忍之時，內心那股被壓抑的力量就會掙脫約束爆發出來。此時，主人公便會用心中那枝削的尖尖的鉛筆來攻擊那個超自我和那些嚴格的父親們。於是，被壓抑的性欲望瞬間得到釋放，主人公也會從自己的精神創傷中獲得一時的解脫。然而令人感到惋惜的是，所有的復仇戲不過是一個白日夢而已。主人公回到放著自己畫架的馬羅尼埃公園後，那些曾經折磨過他的地痞流氓們，那些曾經對自己我畫指手畫腳的客人們依然完好如初地活著，而自己還是擺脫不了原來的處境，坐在椅子上為客人們畫畫，默默地忍受著他人的羞辱。顯然他的報復並非“實際狀況”，他只是在夢中發泄了自己心中的憤怒，上演了一齣復仇劇。這個世界終究是主人公無法掙脫的牢籠。一個白日夢就這樣結束了。金基德高喊CUT，主人公在白日夢中獲得自由，導演和觀眾們則從電影中獲的心理上的解放。金基德電影基本上都帶有這種白日夢的性質，包括《實際狀況》在內，上演的都是有關現實欲望受挫和被壓抑的復仇戲。不僅如此，這些還都可謂是一次次對內心世界的剖白，就彷彿是在精神分析師面前，傾吐出了那些平時根本無法出口的心裡話。其實，但凡依據作家的自我意識寫出來的故事幾乎都具有這樣的本質。我們之所以格外關注金基德電影，原因就在於由那種欲望所引起的社會暴力程度更深，因此其復仇方式也就更獨特。同時，主人公在回答精神分析師的提問時，幾乎毫不抵抗，全無猶豫，由此可見其被壓抑的性欲竟是如此強烈。金基德電影的這種特質在《實際狀況》中表現得尤為特出。對世界充滿弓憎惡感的主人公按照自己的復仇計劃，依次施行。最終憎惡感一一找到了歸宿，憤怒之情也隨次宣泄。在這憎惡的死胡同裡，主人公用磚砸死了手拿攝影機的少女。擺脫了一直跟隨（出於自我想像）自己的社會視綫後，他想享受完全的自由，於是他莫名其妙地走進了一間畫室，在那裡受到了女畫家的接待。當他疲憊的靈魂進入夢鄉後，女畫家為他蓋上了毛毯，她就這樣包容了曾經殺死過很多人的那支美術鉛筆（即主人公）。那個女人是誰，從哪兒來，片中沒作任何交代。不久從睡夢中醒來的主人公走到外面，並脫去了厚重的衣服，裸身坐下來俯視著這個充滿陽光的世界⋯⋯這個場面顯得非常不自然，復仇戲和這個場面之間縫隙寬大，顯然沒有銜接好。不但主人公用磚頭砸死手拿攝影機少女一場戲令人甚應突兀，接下來他在畫室中獲得救贖的情節安排更顯得突如其來，讓人莫名其妙。這無疑給我們一種金基德即興編造的感覺，因為這樣的“救贖”與前面的故事情節發展不是順理成章的。這是導演給再無立足之地的主人公提供的一個夢幻之地。直奔報仇而來的主人公在發泄完內心憤怒後，突然發現復仇本身是多麼空虛。現在他無處可走了，復仇非但沒能拯救他，反而把他推進了一條死胡同。影片進行到這裡時，也彷彿迷失了方向，不知該如何收尾。所以金基德在此不得不給影片設置了一場有關救贖的幻景。雖說這一情節的突發奇想可免牽強，帶有即興的意味，可是如果我們仔細觀看便會發現，這裡其實隱藏著一絲必然。當自己強烈的欲望在外部世界中受到打壓時，人們往往會過高或過低評估對象。即通過鄙視欲望對象，使受挫的欲望無效化；或通過過分誇大欲望對象，為自己找到受挫的借口。這也是受到外部世界壓抑的性欲望，在從自體內完全撒離時，通常會轉變成為一種自戀心理的原理。比如本片主人公，他雖然在骯髒的世界裡忍受著無盡的騷擾和侵害，但是在他的想像中，世上一定會有某個地方，存在著一位可給自己溫暖和安慰的女神。因此他就一直在尋找那個被自己放大了的救贖女神（也因此，金基德給那些女權主義者們提供了一個指責他的起決定作用的機會）。從這種意義上說，金基德的救贖從開始就注定了與“實際狀況”拉開了距離。實際上這些白日夢和夢幻場景本身就被賦予了救贖的功能。所以即使這一切都並非“實際狀況”，然而從美夢中醒來的主人公卻因此得到了身心的解脫。在夢中，被他用鉛筆刺死的女人和用槍射殺的地痞流氓們雖然在現實生活中依然完好地活著，但現在他卻能以更寬廣的心胸接受自己的命運。用尼采的話說就是：他愛上了自己的命運。在影片前半部分，當主人公站在話劇舞台上時，他的另一個自我曾說過：“你心中充滿了憎惡和憤怒，我將賦予你自由。”實際上，主人公只獲的了一部分自由，即在他的白日夢中，這也是金基德電影（另一意義上的白日夢)所追求的。再次申明，《實際狀況》在金基德的電影作品中，是一部非常重要的電影。金基德電影中反覆出現的那些角色，常常善於自我表露心理背景，若將他們與不同電影中的不同事件聯系，還會發現他們之間存在著奇妙有機連貫性。金基德就像說唱歌手般，用即興的，甚至攻擊性的方式吐露著內心的不滿，所以就這部影片可謂是認知金基德電影世界的一個指南。但比起其他理由來，這部影片之所以特別重要，是因為它是金基德電影世界的一個轉折點。至此，金基德也終於遠離了那個抑壓、囚禁自我的黑暗地下室，得以把目光轉向更廣闊的世界。雖說，金基德能夠毫無心理抵觸情緒地回答精神分析師的提問是的益於《漂流欲室》的“成功”，但其真正開始釋放曾滯留在自我身邊能量的開始確是《實際狀況》的功勞。此外，這部影片還使金基德從這分追求所謂“形式獨創”的自我強迫症中得以解脫。習慣了“心隨筆動”自由畫法的金基德，現在終於掌握了如何理智控制其畫筆（鏡頭）的方法。金基德以前蔑視常識，如今卻看破並學會了利用常識的有用性。正是因為《實際狀況》，金基德才能在《收件人不詳》中更加游刃有餘，以更大規模展開敍事。《收件人不詳》可以說是金基德電影的劃期之作，而《實際狀況》無疑成了通往這一重要里程碑式作品的橋樑。