从故事真实到生活现实

作为“村庄三部曲”的第二部，《生生流长》恰是《何处是我朋友的家》的衍生电影，那个曾经可爱善良的小主角巴贝·阿马布，你在库克灾区还好吗？这确实是导演和观众普遍关注的问题。可它又不是一部记录片，影片中带着儿子踏上寻找之旅的“导演”并不是阿巴斯本人，从内容看，影片呈现的地震五天后的记录也与真实拍摄时间相差了五个月。所以严格意义上说，“寻找”只是一个噱头或者一把钥匙，导演用它打开了就近的那扇门，门后却是别有洞天，于是寻找的意义自然而然地从结果转化成了过程。综观整趟旅程，“鲁西爷爷”这个人物的设置比与小主角擦肩而过的处理更能体现影片在形式上的匠心独运，他是地震的亲历者，基于影片半记录片的事实，其角色差不多就是一个灾民兼被访问者，一句话，这次演的就是他自己。可是，他又并不局限于演员这个框架设置，这不仅体现在谈话中对导演的艺术见解提出的质疑，还在于其生活身份和电影身份的来回游离。电影里，作为演员的“导演”要其给自己的儿子倒碗水喝，可老人走进“自己的”房子后，居然不顾镜头喃喃自语地介绍说，在电影里这是我的家，不过事实上，我的家在地震时倒塌了。正因为如此，他甚至找不到水碗，于是冲着镜头喊，导演，水碗在哪里？然后镜头里跑过来一位女工作人员，帮他找来水碗，再由他接水端到电影里。按说，这是一段典型的NG镜头，而阿巴斯却将其堂而皇之地记录并不加修饰地呈现了出来。由此我们或许可以理解为，在故事和事实之间，阿巴斯并不偏执于任何一边，他关注的似乎更应该概括为当下状态的真实，即在遵循生活现实的前提下，努力构筑一种故事真实，当故事真实与生活现实发生冲突时，则以现实中的真实混淆二者的界限，而这种在虚实相间基础上的有意模糊，无疑使影片超越了电影作为形式存在的本身。从主题取舍看，影片一路所见所闻，所谈所感，无论是摇篮里的婴儿，断壁外的绿色，楼上的花盆，地震后的婚礼，瓦砾上的电视天线，映照的都是一个“废墟上的鲜花”式的坚韧与乐观，但阿巴斯并没有大洒狗血到“多难兴邦”，他把这股救赎力量的源泉指向了上帝。是的，无所不在而又无所不能的上帝，它抚慰死去的魂灵也庇佑劫后余生的幸存者，还将那个民族与勤劳勇敢，友爱互助等美德紧紧捆绑，水乳交融。而这一信仰带给人们的坚定与充实，更是让人肃然起敬。由此想起08年的汶川，地震之后，一张灾民们在废墟上打麻将的图片曾引发热议，其争端终极，我理解，其实也是关乎生命信仰。