花面兽身——感北野武电影作品《火花》的暴力美学

暴力的起源我们无从谈起，早在生物诞生之初就已产生，所谓‘物竞天择，适者生存’。然则电影史上的“暴力美学”，是指起源于美国，在中国香港发展成熟的一种艺术趣味和形式探索。1967年阿瑟•佩恩导演的《邦尼和克莱德》，1969年萨姆•佩金•帕导演的《野蛮的一伙》，1971年斯坦利•库布里克导演的《发条橘子》，1976年马丁•斯科西(北野武饰)思导演的《出租车司机》等“暴力美学”仅仅是一种形式主义的艺术观念，其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电山姆•派金帕是暴力美学的开山鼻祖，发明了用慢镜头、圣歌包装血腥射杀场面的技巧影观。最后由香港的导演吴宇森其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义，而最终完成其美学定义。反哺美国，经过经过昆廷•塔伦蒂诺的发扬又启发了奥里佛•斯通等人的一些影片如：《英雄本色》、《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《黑客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作。而本文仅仅以《火花》（日本以“暴力美学”所著称的导演之一——北野武的巅峰之作）来阐述作者对“暴力美学”的些许浅薄的认知。Hana-bi又名:Fireworks/火花/烟火导演:北野武(TakeshiKitano)上映年度:1997制片国家/地区:日本音乐导演：久石让制片人：森昌行、柘植靖司、吉田多喜男副导演：清水浩主要演员：北野武(西佳敬)、放映时间：105分钟1997年获第54届威尼斯国际电影节金狮奖一说到北野武人们的第一反应就是他影片的中的暴力，在北野武的电影中，打人、踢人、杀人的血腥场面繁多，而且这些暴力往往是突然间满不在乎地发生的，来的精准而直接略带些许飘然。轻盈而扎实的落到我们的眼睛里，往往我们还没弄清楚是怎么回事就已经结束。那些暴力场面十分血腥却是那么干净利落，毫无拖泥带水的辎重感觉。接下来我们从《火花》本身说起：整个影片是以严肃与幽默穿插进行的叙事风格来拍摄的，典型的北野氏“暴力美学”的作品。影片一出场就是北野武那个木然的脸庞对着两个工人模样的蓝制服用局部特写和远镜头穿插施以暴力，以其中一个蓝制服鼻子上带着血迹为北野武洗车结局，而暴力的具体过程予以省略。而当蓝制服在汽车的前盖滑下来时，北野武一脚踹向他的屁股打翻了旁边的水桶，整个过程没有一句对白和背景音乐，安静、黑色。而接下来北野氏的御用演员接连出场——岸本加世子(美幸(岸本加世子饰))大杉涟(饰堀部(大杉涟饰)泰助)、寺岛进(中村(寺岛进饰)靖)、白龙(饰东城正次)。白龙还是一样的对上恭敬玲珑、对下鲁莽粗暴。他的暴力显得朴实真诚。其习惯动作就是拍打下属的头部并粗口连篇。与北野氏沉默而迅速的暴力形成一个反差，再加上岸本加世子的纯真的微笑，大杉涟略带悲戚的表情。是整个演员阵容在安静而严肃的大背景里显得微妙丰富。北野武在影片里的那副小墨镜配合着他郑重的沉默把一个有着人格分裂症的警察扮演的惟妙惟肖。这样他的迅速而干脆的暴力方式就显得十分自然。而对于前后的判若两人的角色转变也毫无矫饰之感，无论是买警灯、喇叭、改装偷来的出租车——去抢银行，杀高利贷者。成为大盗，逃犯。都是应为那次同事在眼前被嫌疑犯残忍杀害，使得自己对着已死的嫌疑犯连续开枪直到没有子弹为止。之后这一切的暴力行为导演都在这次同事的惨死上做够了道德上的铺垫，其次加上最好的搭档中村靖在刚刚给家人打完电话后就被犯罪嫌疑人打成的下身瘫痪的情况。使观众坚决的站到了北野氏这边，不知觉中对北野氏的暴力行为给与了完全正面的肯定，从而在北野氏进行暴力的过程充满的正义感。当“坏人“被杀死，银行劫案成功等镜头完成，使观众心底的快感随着北野氏干净利落的暴力一起升华成一种畅快淋漓的道德美感。（其实这样的手段在之前香港无论是浪漫的武侠题材，还是现实的黑帮暴力题材都会使用这一套道德蒙太奇来改变观众的审美判断，不过北野武用的也是那么得心应手不露痕迹。）当然，作为一个负有盛名的导演其自己的拍摄风格自然有期独特之除，其暴力的讲叙出来刚刚上面说的用剧情去铺垫去美化之外，更通过述说的语气、镜头的剪辑、演员的个性出演、久石让的音乐、唯美的画面和精简巧妙的对白等等来强化主题和烘托影片的氛围，最终达到以暴力的美感去打动观众，使观众在这短短的100来分钟内体会一场残酷而充满希望的视觉和心灵之旅。具体说来整个影片充满了幽默的场面，特别是到影片的后半部分，、从那个废旧汽车回收站的老板撞到那个面包车司机的争执，斥责偷出租车的小偷，到卖车给北野武抢银行，都以一种纯真憨厚而霸道的性格配合那满脸的横肉和螃蟹一般八字步，着实可爱。北野氏开着自己改装的警车去抢银行的那一段，堪称黑色经典，他一反香港与好莱坞劫银行其看似训练有素和专业的劫犯形象，用警察的模样（经典的反讽）连蒙脸的丝袜也省却掉光明正大的打劫，一言不发，仿佛只是去取本属于那身制服本身的钱一般坦然自若。（让泥巴想到《天下无贼》里的经典片段——打、打、打劫拉啊~~，严、严、严肃点、点。）这样的为了给朋友买画具、给殉职的同事家小补偿的打劫行为的进行方式，是泥巴第一次看到，当时真不知道是怎么回事，完后却大笑不止。当然除了这样的黑色幽默之外，还有许多温暖感人的幽默场面比如：北野氏在“取款“成功后，配妻子旅行时放烟花，但烟花被点着之后很长一段时间没了反应，北野氏与妻子相视一笑之后，只好走进看却就在北野氏凑近身子看的同时眼花却飞了出来，把他一下吓得后仰躺在草地上；还有在汽车内通过反光镜猜牌；在自动快门牌照的最后一秒一辆汽车从他们前面驶过；在寺院的中午为了让那孩子听到钟声而去敲本来是帮王才能敲的大钟等等一系列的幽默都充满的童趣而无比温暖。而这些幽默为那些血腥而暴力的画面与社会现实的黑暗残酷进行调和，使观众的情绪在暴力里得到些许的放松，既揭露了现实和人性丑恶的一面，也不断的给与人们以温暖和安慰。这种幽默搞笑而并非周星驰里那般无厘头的搞笑，而是有所指的深刻反讽，也许这和导演的人生履历有关（当过计程车司机、脱衣舞秀场的喜剧演员，1973年与兼子清组成对口相声团体〈TwoBeat〉，活跃于电视及广播界，并以辛辣和黑色幽默受到欢迎，成为日本80年代相声热潮的灵魂人物。）所以北野这幽默感是那么自然而深刻。就如他的暴力正义而发人深思。其次镜头的剪接就如北野武的黑色幽默的叙说与严肃的悲哀交接出现，对本片来说就如悲惨事件的出现毫无征兆，显得十分突兀而残忍的，当刚给老婆孩子快乐打完电话后，被嫌疑犯枪杀成半身不遂，而在此同时北野武正坐在宽敞的办公室里外面灿烂的阳光下微风温柔抚摸着窗外密集树叶，安详而梦幻。医生在说其妻子时日不多了，外面的搭档却被无情的被枪杀。这样的画面剪接在影片中有多处应用：用美丽的自然风景和残酷血腥的镜头相互交叠出现；用蒙太奇镜头组接顺序的不同；暴力特写与唯美远镜头迅速穿插；安静的长镜头与晃动的特写剪辑的连续交替使用；外加背景音乐里小提琴与贝司、键盘的一唱一和。整个把暴力的残酷、快感同时诉诸观众。加强其真实程度，让观众在视觉、听觉、味觉甚至触觉上都浸泡在暴力的快感和正义的喜悦中。影片的另外一大特色就是在人物的对白上的精简和静音处理的暴力场面，特别是北野武本人不是飞到迫不得已绝不说话，无论是是在病房在家与妻子的相对无语，用同事的嘴去道出自己的前后因果和处境，还是在同事面前的沉默，特别是在“坏人”面前更加是不浪费半句。能用画面去讲叙的绝不会用台词和音乐，能用声音表达准确的就不会去用镜头其直接拍摄之用画外音省略画面的直指，最典型的是影片结束时镜头对着海面毫无表情的海浪的两声枪响，间接的道出悲情结尾和第一次出现同事殉职的血腥场面的静音处理。给观众一种隔离感和陌生化处理，使悲伤来的不那么强烈，甚至给观众一种希望，那个放风筝的孩子纯真的奔跑带走的那些关注，那两声枪响的种种可能性。画面外的枪声和静音的处理无一不再淡化悲情淡化暴力淡化绝望。通过很多其他道具的能指与所指，来诠释人生的现实和理想的差距，如那只在孩子手中永远也飞不起来的只能上下乱串的风筝，最后被北野武扯下了爽翅，却也没有停止对飞翔的渴望和实践，经管注定会失败但不曾放弃，使得其结局更加扑朔迷离，完全交给了观众自己去选择。把接受美学的观念完美的运用到了作品当中，让观众一起来完成了这份暴力人生，根据自己的需要去给作品下最后的定义，可谓东方人的智慧巧妙的展示出来。夺得当年的威尼斯电影节的金狮奖是理所当然的了。值得特别一提的是影片中那些北野武自己的绘画作品，那些鲜艳的颜色一点也不热情，相反的却给人以巨大的沉寂感，悲怆感。特别是那些以花为头的人鱼鸟兽，惊秫的感觉混合着希腊悲剧的力量使人一下被震慑住，意识瞬间空白后突然充满一种反抗的无穷力量，英雄的使命感油然而生。在久石让煽情的音乐的鼓舞下一种对美的向往和崇拜压倒了一切占据着观众的整个意识，不断升华成为心底一股永恒的旋律。这里的暴力仿佛已经没收了道德的社会属性，成为了一堵华而不实城墙。在自由女神的指引下冲进了“美”的殿堂。怡然自得。本文为泥巴之原创转载请联系本人http://niba5.baodoo.com本文版权归作者泥巴所有，任何形式转载请联系作者。