光，还尚未到来

伯格曼在评价塔可夫斯基时说，终于有人展现了长久以来想要表达却不知如何体现的境界。虽然两位大师实际从不同的角度出发、在不同的范畴实践了各自的电影美学，但这段对塔氏的评论实在是颇为引人思考。事实上，塔氏之后，也未再有人能够博得如此之高也是这般贴切的评价。后来有一位被塔氏的镜头所感染并且因此投身电影事业的导演——CarlosReygadas。对于《PostTenebrasLux》，我想可以把伯格曼的评价倒过来讲：即再也没有另外一个艺术题材能够比电影更适合将艺术家长久以来想要表达却不知如何体现的境界展现出来！有人把这部电影和《Zerkalo》相比较，这个比较未必是牵强的，我倒是认为，《镜子》是从人类命运、时代精神的角度展开的哲学思辨，其诗意落在宏观上，而《PostTenebrasLux》则是从潜意识和梦的角度展开的感性追索，其诗意落在微观上。从这一观点出发，《镜子》具有划时代意义，而《PostTenebrasLux》则更具现实意义。有人认为这部电影所运用的象征手法，我不完全同意这样的说法。正如塔氏在电影素材的选取上也反对纯粹的符号式的象征主义一样，简单地说，正如塔氏所强调的，以展现真理为朴素目的艺术表现博得了观影者的强烈共鸣，这就不是单纯的象征作用，即观众切身地领悟了导演要表达的含义，从而达到了一种亲历电影时间线条的参与感，而非像阅读教科书一样通过诸如象征手法一样的例子而参透了电影语言。因此，我同时也反对认为这部影片具有实验性质的观点，因为《PostTenebrasLux》绝非是超验的，相反，是经验的！影片的个性化导致对电影的解读终归是存在争议的，但仍旧不失为一次有所裨益的尝试。从电影开篇直至发光红色怪物的部分结束是影片的序。Juan的女儿Eleazar迷失在草场的画面和接下来红光怪物潜入屋中部分的衔接可谓是鬼斧神工。之所以这样说，开篇充满着序曲意味，足球场、马、狗、一切如此熟悉又奇异，紧接着是暴雨、黑夜、闪电、雷鸣，女孩只身一人，一下子就把观众带入到那光明与黑暗交织的深邃的梦境之中。这个场景让我想到一部烂得不能再烂的商业电影-吕克贝松的《Lucy》中的情节，Lucy在脑细胞开发到一定程度时体会到了当自己是一个婴儿时,在母亲体内的那种极度丰富却难以言表的感觉，同样，开篇的场景似乎尝试着制造了一个这种类似的无人能够记起的神秘感觉。长镜头之后突然切到温暖舒适的居所，发光的红色怪物悄然入内，这就形成了两个梦境自然而然的转换过程,换句话说，梦还没有醒，只是场景变换了一下，且氛围从极度危险转换到极具安全感。我们不难发现，怪物的举止十分笨拙，甚至有点滑稽，犹如一个外星来客，他提着一只箱子，好似是来执行一个让他也不知所措的任务。之后出现一个醒来的孩子，迷惑地注视着怪物。无疑，这一画面让人困惑，但却并不突兀，而更多地是传达着一种无助和无奈，是关乎一个过渡的无助与无奈，即过渡到成人世界、进入真正的生活、开启一场无法预料的、过程荒唐、结局悲凉的游戏之中。呼应着此处，结尾时，在Seven走入森林之前也安排了同一场景。如果说开篇的红色怪物段落所表达的意向还较为隐晦，那么末尾的重复则露骨地严苛，紧接着是林木的倾塌，充满着强烈的感性主义和悲观色彩，这是绝望的预言，标志着梦的坍塌，冷峻、可怖、深入骨髓的死亡的静默。接着直接谈电影的结局，令人回味并且惊叹不已的设计！从而使那些片段素材的整体逻辑性环扣在了一起。这一设计是有意而为之，但却是精妙的，我的理解是，橄榄球赛才是现实！说到这,其实没有必要去争论整个影片哪一处是梦境，哪一处是现实，诸如Juan和Nathalia在性交俱乐部中的场面,更多地表现的是Juan的潜意识(两人突然能够讲流利的法语已然露出端倪)。但值得注意的是，在影片前三分之一处即Juan拜访互助俱乐部之后突然转到青年橄榄球赛前的场景。在那组镜头中，充斥着压力、不安、危险和不可预料。（再提一下，之后又是完美的镜头切换,对比强烈的聚会场景，有相互问候、烟火闪烁、温馨的歌声）根据导演的亲身经历，他很可能就是其中一支球队中的一名球员，如果说那时，男孩儿还不知道人生的定数，正如不知道球赛的胜负，正如观影者不知道之后发生在Juan和Seven之间的故事，而后来，命运将一切引向悲惨的结局;随之而然地，梦也遁入荒凉与虚无，在最终的绝望迸发成一注殷红的鲜血之后，时间刹那间回到橄榄球赛的那一刻。对于场上的男孩儿们而言,充满着激烈对抗的球赛或许是他的第一场与恐惧和未知的搏斗，但球赛毕竟是暂时的，一切尚未到来，正如本片题目《PostTenebrasLux》，即拉丁语的“Lightafterdarkness”，阳光被阴霾遮蔽在苍穹之上。球赛之后，未来将要发生的一切陆续发生，我们是否能够重新进行一次命运的选择，而即便重新抉择，是否仍将面临困境、陷入窘迫?如同片中两位老人下棋时的争论：“wecanplayanothergame.”；“Orareyoutired？”Juan最终累了，他不想再重新一次游戏，因为他知道，重来一次很可能结局依旧如此。导演在结尾处抛出一个开放式的提问：“既然已经审视过生命了，那不乏让我们重新来过，而我们该如何行事？”。依旧是频繁切换且颤动的镜头，未知、不安、张紧和一种隐匿于血管中的恐惧感和被迫去战胜这种恐惧感的压力。片中聚会一段，Juan在晚宴上引用了《战争与和平》中Pierre的一段话，令周围的宾客倍感不解。背景是小说的后段，即1812年俄法战争爆发后的故事。Juan的态度带着一种轻蔑与嘲讽，在片中，他是居住在墨西哥的白人,是上流社会中的一员，但又不同与其他人，他认识到人类本性的脆弱，精神的匮乏和价值观的扭曲，同时，他本人的人生却同样是可悲的，无法抑制欲望，在温馨却单调的天伦之乐中日渐颓唐，毫无方向，失落不已。值得品味的是，Pierre最终获得了和平，托翁赋予Pierre的和平不仅是人类的和平，更是人性的和平。而Juan最终的结局是悲剧性的，他在临终前体味到一种异常的平和，体味到一种回归为一个婴儿的温暖。这一段落最为舒缓，个人主义色彩强烈。Juan的独白很富诗意，但给人更多的感觉是黯然伤神，最令人动容的是Juan充满诗意的自语，他还说道，Nowit’sRut’sandEleazar’sturn。父亲犹如鲑鱼一般穿越乡愁的海域洄游，孩子们则相反地朝向无法逆转的轮回的方向起跑。Juan在临行前感到释然，满含悲悯，他想让狗来陪伴他，他也并不是记不起凶手是谁，而是不再想去追究一切，亦是不再想去探寻那生命意义的微光。影片用镜独特，玻璃瓶营造的圆球性效果使得边缘虚化，仿佛圆圈之外就是梦的域外，但观影者的眼球却又恰恰被禁锢在瓶中，根本无法从梦境中逃逸。影片中有一段拍摄海浪的场面，此处确实像极了泰伦斯马力克，机位很低，制造出广角的感觉（马力克特别钟情于这种“冷静的旁观者之眼”的手法，摄影机既不是上帝之眼，也不是第三者之眼，有时是没有生命的物体之眼，诸如岩石之眼、野草之眼，有时是非静止的运动物体之眼，诸如飞翔的昆虫之眼、漂浮的灰尘之眼等等），海浪的响声彻底洗刷了前一个场景中酒吧的噪音（再次展现了完美的剪辑），接着夜幕降临，又一次以孩子作为画面的中心，同开篇场景相对应，颇有一种混沌之间人类诞生（亦指精神领域，哲学的起源）的味道，这一丝希冀也恰恰应和着题目。这个承接段落强化了思辨，显而易见，导演在探究“从哪里来，向哪里去”的问题，打狗、射鸟、砍树等等，都是强调人类作为统治者的地位，片中屡屡出现马匹和狗，且皆是从征服者的视角拍摄的，而此刻，汹涌的海浪冲刷岸滩，云海裹挟落日的余晖，大自然的不可抗力在其间孕育演变，反衬着人类的渺小和孱弱。关于本片的叙事，我认为，跳跃式的梦境的转换和大量插段的结构并没有太多弱化叙事的逻辑和张力。以Seven的结局为例，他真的重见妻儿了吗？我看未必，不过是Seven自己的一个梦罢了。Juan和Seven,两类人，分属两个不同阶级,平行直至交叉，以主线开始，辅线收尾，清晰明了。最后，我想重提电影的结尾段落，这次则非要搬出Schopenhauer来不可。《创世纪》第一章中写道：上帝说要有光，于是世上便有了光。哲学家们对光出现的认知恐怕另有见解。先看“世界是我的表象”一说，人生就是一场大梦，这岂不是影片形式的核心!再看“世界是我的意志”一论，“DasLebenschwingt,gleicheinemPendel,hinundherzwischendemSchmerzundderLangeweile.”Juan和Seven不正是如此,那些在互助俱乐部坦白自我的人们，那个不停谩骂想要伐树的胖子，那个在酒吧同Nathalia搭讪的瘦子，那些性爱俱乐部中的男男女女，甚至那些餐桌前的邻居们，没有一个人的生活不是如此！至此，影片结尾的分量已如枝头饱满欲坠的果实——这不是一场两队交锋的比赛，这分明是人类同自我的较量，是理性同意志的较量，在这场较量胜负未分之前（正如片中的比赛胜负未分），光，还尚未到来！本文版权归作者Cortezthelover所有，任何形式转载请联系作者。