关于时间的逃亡

如果说诗歌可以引发强烈的画面感观，那么同样，图像也能够构建成诗歌。用影像进行诗意的表达，希奥•安哲罗普洛斯可以说是一个伟大的存在。对于一部史诗作品而言一切言语的阐释无疑都是多余的。在安哲用电影构筑的诗学世界里，我只能斗胆尝试着用不成熟的语句表达对于大师的景仰与致敬。提及安哲的故乡希腊——这欧洲文明的源头，我们不得不重视自奥德修斯而下的流浪与漂泊的母题。安哲的作品必然是讲述希腊的、关于流亡与找寻的个人旅途，《永恒与一日》这部影片自然也沿袭了这一主题。影片的开头便是一个长达2分32秒的变焦推拉镜头，从亚历山大(布鲁诺·甘茨饰)院子的后花园一直拉近到二楼他的房间窗口处。在卡兰德罗（EleniKaraindrou）所谱那无限忧悒的巴尔干悲歌中，诗歌般优雅的句子如水流层层铺泄开来。这个海畔晨曦里昏暗的片断在童年亚历山大的梦中惊觉里嘎然而止，然而在以后的叙述中那座后花园却成为了他记忆回溯与叙事的原点，衔接着亚历山大的现实与全部过往。主人公亚历山大是一位绝症患者，一位放弃了写作转而找寻捕完前人永恒诗篇的作家，一位在世的孤独者。他与这世界“唯一的联系”，便是对面的陌生人在以他的音乐应和着亚历山大的思绪。他曾经试图去拜会这位陌生人，却终于放弃了见面。“认识不如想象。”“或许她只是一个没有毕业的学生。”她“像我一样孤独吗？”亚历山大决定离开这座海边的房子，离开那不断增长的死一般的寂静，“没有任何东西会结束，一切都停留在雏形状态。”进行一次关于时间的逃亡。他来到女儿家，没有忘记带上心爱的狗——他要离开，它无所托付——然而女婿却并不欢迎，同时告诉他已经卖掉老人所留恋海边的房屋。安娜(伊莎贝拉·雷纳德饰)墙上的钟只是一个虚幻的投影，这似乎是对于时间隐喻的开始。在亡妻的信中亚历山大头脑中开始浮现那些久远的话语，时间变得平坦起来，通过后院，老人跨越到孩子刚刚出生的从前。海边的船只来来往往，有风。在那里，海平面、天空与白色的凉棚在画面的正中央构成一个十字。（包括这张封面，也是一个蓝底的白十字）在希腊的国旗的左上角同样存在着这样的一个十字架，这代表着希腊东正国教。国旗的蓝白两色则是巴伐利亚的国旗的颜色，蓝色代表蓝天与自由，白色意味着宗教与信仰。这个画面与希腊国旗的同构显露出安哲在某种程度上所具有的潜意识——凉棚里的老人与孩子，共同构成了对于自由、宗教信仰以及生命过程的人文关怀。这个白色的十字架在影片的最后八分钟里再度出现，只是那座海畔的小屋却已不在。“送你苹果会腐烂；送你玫瑰会枯萎；送你葡萄会压坏；给你一滴我的泪水。”阿尔巴尼亚的少年哼唱着这样的歌句。那是诗歌，是亚历山大所要的句子。他从人贩子手中将孩子带了出来，他要送孩子回到边境。在镜子中，孩子却因为军队的出现而开始又一度的逃亡。（这个镜子的表达也别有一番意味）亚历山大追逐着孩子，他决定先把自己的远行放在一旁，与孩子讲起诗歌。那个孩子拥有着优美然而正在流失的语言。这样，老人与孩子构成了一对奇异的客体。他们位在生命之轴的两端，然而却相互呼应。这样醉心的场景让我想起《尤利西斯》中斯蒂芬对于他学生的感受：“那么像我，这个孩子：肩膀也这么瘦削，也这么不起眼。我的童年在我旁边弯着腰。遥远得我甚至无从用手去摸一下，即便是轻轻地。我的太遥远了，而他的呢，就像我们的眼睛那样深邃。我们两人心灵的黑暗宫殿里，都一动不动地盘踞着沉默不语的一桩桩秘密。这些秘密对自己的专横已感到厌倦，是情愿被废黜的暴君。”老人牵着孩子的手穿过重雾，到达边境。孩子蹲下来讲述他们是怎样的穿越雷区——捡起石头，扔出去，再捡起一块，再扔出去。这样的话语之后音乐与图案的背景都是灰暗的，远处是高压电网和挂在其上一具具企图挣扎着脱离的尸体。在这里有一个镜头其中一具尸体爬了下来，有人认为是对亚历山大分不清虚幻与现实的叙述，或者简单因为电网并不是时时刻刻都通着电。在这一点上个人更倾向于认为可能只是一位群众演员一时穿帮。于是亚历山大重新带着阿尔巴尼亚的孩子回到了希腊。行走在河边的道路，老人讲起了一百年前的诗人，他为什么要将那未完成的诗篇《被困的自由者》继续。这时候镜头顺着河水推了过去，是一个180度跟随——向沟口健二致敬的经典长镜头——他们顺着镜头走入了诗人当时的世界，一百年的时间在一个镜头的旋转中被填充、联接起来。在安哲的影片中，180度 的镜头随处可见，在亚历山大看见一个希腊婚礼的场景中甚至用到了4分半钟270度回旋的镜头。有人说：“安哲罗普洛斯的每部作品至少有一个360度的全景镜头”，在他那平静、缓慢推移的长镜背后你可以感受到自身内心一波一波难以克制的汹涌澎湃。而正是坚持这种360度全景镜头而不屈从于老师“正/反切”的基本要求，安哲曾经在法国电影高等学院（IDHEC），与教授闹翻，被逐离学校，导演者本身已构成了某种意义的流亡者。然而正是这种流亡让他重新回归希腊，回归到伟大的文明之源泉。很多年以后，当安哲重新遇见IDHEC的旧时同窗，他们大多已离开了电影事业，除了在看到快餐电影中大量“正/反切”拍摄镜头的时候会想到曾经自己也受过如此的基础训练之外，又有谁能像大师这样将他的人物行走于风景之中，以全景的镜头作为由现实推入臆想的桥梁，时间通过镜头的推移交联起来，人物自由地穿梭于不同时代的风景，以空间位移的形式游走于时间之中，形成让人震撼与感叹的时空质感。在向伟大的先驱者希腊诗人迪奥尼修斯•索罗莫斯致敬的过程中，亚历山大带领着孩子走过了诗人遍历的田园、农庄、白色的石墙与断壁。一直认为白色与岩石的并构便是希腊的象征，安哲自己也说过：“希腊人是在抚摸和亲吻那些石头中长大的”。在这里，影片终于正式切入到流亡的主题。如果说阿尔巴尼亚的孩子是空间上的逃亡者，那么亚历山大老人便是时间的逃亡者。在接下来的画面中，老人不断地与过往对话。在船上，在海边，在母亲床前，有时候是妻子，或者女儿，还有母亲。一方面海边他所眷恋的旧房子已经被女婿卖掉，意味着过往的结束；而另一方面母亲的话又提到关于父亲“你仍然在旅途中”，“你从来都不和他在亲近”，母亲曾经试图“从书本中夺回你”，却终“知道有一天你会离开”。亚历山大处在两代的夹缝之间，孤独而无助。他放弃写作，为的是完成诗人未完诗篇的计划，然而却因言语的流逝而遭搁浅。一个民族言语的凋亡往往是民族凋亡的前兆。诗人回归希腊，回归故乡语言的土壤，向人们如饥似渴的吸收那些失散了的母语，重新发现了消逝的言语魅力。亚历山大的自我流放，也正是向着过往的回溯，这是关于时间的双重逃亡，个人生活以及背负着言语使命的双重逃亡。他追问过母亲：“为什么我要过着流亡的生活，为何我不认得归途，在这个讲着自己语言的地方却感觉不到信心。”他始终在寻找丢失的被遗忘的词语，他不知道如何去爱。“流浪的小鸟在异乡悲鸣／幸运的异乡，我思念著你／蔻芙拉，我的小花。”阿尔巴尼亚的孩子瑟缩在墙角，轻轻地哼唱。“蔻芙拉”，亚历山大发现这就是他所要的语言，是他愿意花钱去买的词语。他告诉阿尔巴尼亚孩子要尝试“伟大的旅行”，最后却又要他“留下来陪我”。亚历山大在逃亡中找寻到了生命之轴源头的孩子，同时也是语言的原初状态，二人相拥而泣。在两人回归的途中，全片除了边境电网之外最为超现实的一段在公交车上上演。嘈杂的游行队伍，扛红旗的人在车上睡着，争执的情侣，即兴演奏的乐队究竟是虚幻还是真实？窗外三名骑车人黄色的雨衣颜色鲜明而怪诞。然而售票员对这一切漠然视之，正如本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中所说，地铁出现之前的欧洲绝不会有这样的景象——人们不得已一小时甚至更长时间地长久相望，却没有任何言语。这一段无非是亚历山大内心的隐喻，对于生活与孤寂的一种反思。然后在这里，诗人出现了，他吟诵了最后的诗篇：“黎明前最后的星辰，昭示了朝阳的来临。浓雾和阴影都无法玷污，那万里无云的天际。清风抚慰万物众生，犹如内心深处的绪语。生命是甜美的，而且，生命如此甜美。”“告诉我，明天会有多久？告诉我，明天有多远？”亚历山大向诗人、向安娜询问着答案。永恒或只是一天。也许，答案他自己已经知道。“我不去医院了。”……“陌生人总在用音乐回应我，会有人把话卖给我”……“我的道路在另一条河上”……“伴随这些话，我伴随你而去”“你在那里这一切都是真的可以等待的”……一切逃亡的目的只是回归，亚历山大吟诵着丢失的词语，他面朝大海，一如片头那时计划去岛上探险的三个孩子。“亚历山大，我们要去岛上，你来吗？”“哪儿？”“岛上。”“我们要游过水去就看看那古老的城市，跟着我们要登上礁石，向那些经过的船只问候。”“你知道那古城的事吗？祖父说这座幸运之城已被海水淹没。”“她沉睡在海底已有数个世纪，只在满月时浮出过水面一次，而且时间很短。当晨曦的星光不舍地离开大地，停留驻足欣赏，一切都停住了，时间也静止了。”“你来吗？”