持摄影机的女人与她的回收实验

黑屏字卡提示，这里是“密苏里诺德韦”。切入一个空旷的固定机位大全景。天空泛着暴雨前的阴郁之色，一望无际的公路嵌在银幕最下方。如果不是天色微动和环境音窸窣，时间很难展现其流淌的进度。七十八秒的长镜头里，偶有两辆车经过，两次闪电可见，伴有轰隆的闷雷声。不要误以为这是承接安哲罗普洛斯衣钵的文艺片开场，当然也并非向七十年代加拿大艺术家LarryGottheim的静止电影致敬的先锋作品。因为，紧接着连续两声清晰的喷嚏，景框随之两次剧烈晃动，便彻底刺破整个看上去很美的叙事空间。观众被迫中断其刚要进入的公路片式场景所构建的幻梦。看起来是个令人遗憾的失误。片头。这却是本年度最佳纪录片之一《摄影机背后的人》(Cameraperson,2016)故意为之而意味深长的片头：人对摄影机的掌控从不会完美，就像电影本以谎言、假象和瑕疵为生。它并非只记录银幕上可见的一切，其运作必须倚赖不可见的部分，比如藏在镜头后面的这个会哭会笑会疼会愤怒，还可能因长时间蹲守捕捉奇景而受凉的人。克尔斯滕·约翰逊(KirstenJohnson)——25年来，这个名字以摄影师或摄影指导的身份已经出现在超过40部纪录长片的片尾字幕中。其中包括《华氏911》(2004)、《祈祷恶魔重回地狱》(PraytheDevilBacktoHell,2008)、《影片未分级》(ThisFilmIsNotYetRated,2006)、《德里达》(Derrida,2002)、《隐秘的战争》(TheInvisibleWar,2012)和《第四公民》(CitizenFour,2014)。约翰逊因其参与拍摄的多部纪录片被提名或赢得奥斯卡奖而常被人介绍为“奥斯卡获奖摄影师”。她曾在访谈中笑言这其间误会不小。有研究统计过88岁的奥斯卡金像奖在非表演类别奖项上真正直接提名女性电影人的概率仅为百分之十九。令人欣慰的是，《摄影机背后的人》已经成为2017年奥斯卡最佳纪录长片奖十五部入围影片之一。这至少意味着约翰逊有三分之一的概率以女导演（同时也是女摄影师）的身份被正式提名奥斯卡奖。继首映于2016年圣丹斯国际电影节后，《摄影机背后的人》被美国独立发行商、艺术片修复和发行巨头亚努斯公司(JanusFilms)相中，并入选其著名的CC“标准收藏”DVD系列(TheCriterionCollection)。在亚努斯公司总裁彼得·贝克(PeterBecker)看来，《摄影机背后的人》入选CC的原因在于其会“永久性挑战人们观看纪录片的方式”，约翰逊呈现“看起来真实客观的影像段落”，却其实“有一段摄影机背后的秘密生活”。贝克还在访谈中盛赞这部纪录片展现了“优雅又犀利地讲述故事（的形式）”，此片“并置这些约翰逊本人亲历的瞬间，能够经受时间的检验”。尽管今年同类热门纪录片不乏优秀之作，还是未有第二部作品也获得此殊荣。与《摄影机背后的人》同年经修复发行推出的其他CC电影则包括黑泽明的《梦》、安东尼奥尼的《放大》、贝尔兰加的《刽子手》、科波拉的《斗鱼》和理查德·林克莱特的《爱在》三部曲等。与这些经典之作“比肩”的《摄影机背后的人》逐渐证明JanusFilms公司的慧眼，其陆续赢得各类媒体和影评人的青睐，在影评网站烂番茄至今保持新鲜度指数100%，同时横扫各大电影节和协会奖项。被回收的影像克尔斯滕·约翰逊，这位持摄影机的女人通过二十五年究竟“拍摄”了一部什么样的影片呢？影评人们极尽所能在其华丽词库为这部新鲜的影片寻找适当的代名词：“影像伦理困境的剪贴簿”、“电影摄影师策展记忆”、“残酷的蒙太奇”、“混杂回忆的拼贴”。“散文/文论电影”(essayfilm)、“拾得影片”(foundfootagefilm)、“表演式纪录片”(performativedocumentary)、“拼贴电影”(collagefilm)等不同层面的电影类型术语都被用来定义这部影片，却显然难以有唯一的标准答案。简单来说，约翰逊就是做了一件对其来说特别本能的事情：她挽救回收了一批自己拍摄的“问题影像”，发现不仅没法回答问题，还形成了新的问题，并不得不以此提出更多电影人或观众可能都无法回答的问题。《摄影机背后的人》源于约翰逊自身的焦虑。她一直以来习惯却又厌倦着被人们称为”cameraman”(摄影师，字面上为“摄影师男人”)。她更喜欢自称cameraperson，“摄影机”与“人”两个单词的直接并置指向与摄影机建立多种关系的人。这种歧义之美在于拍摄者与被摄者的辩证，复杂、多元，动态变化着，且不限于性别。约翰逊对人与摄影机的关系所产生的疑虑和纠结从未停息过，其中最极致的一次发生在五年前。2012年，约翰逊及其剧组同伴自2009年一直跟拍的阿富汗女孩突然拒绝继续出镜，理由令人无从辩驳：影片公映可能为其招来致命的威胁。持续三年有余的整个纪录片项目不得不因此半途而废。即便是出于好心或者某种道德感使然的正义，约翰逊第一次意识到作为纪录片拍摄者的自己还是再也无力给予被摄者任何真正的承诺。她不知道摄影机的介入是否能为亟待帮助的人们带来任何改变，也不清楚这些拍摄的片段最终会以什么样貌公之于众，流转于何人之手，被多少人次下载、上传，再流转。她完全无法掌控这其中可能经由什么社交媒体平台而使名不见经传的匿名人物身份被曝光，一夜爆红或者千夫所指。媒介新技术狂飙突进，世界以字符为单位流动，却多少令人恐惧和沮丧——在苹果手机、YouTube视频以及全球拍客盛行的今天，很难有纪录片剧组胆敢向阿富汗、伊拉克或者其他冲突地区的被访对象保证：认识你的人和想迫害你的人定不会看到此片。就如开启一次无法预计风险和结果的抓包式检查，约翰逊自此决定作为导演问询人与摄影机的纠缠。她开始陆续找到过去合作过的导演们，向他们索要、回收自己拍摄的而被剪掉、最终未放入电影成品的素材。在这些被废弃的片段中充斥着疏漏、难堪，尴尬的发挥，技术失误，被迫的舍弃，不合时宜的崩溃以及各式一言难尽的突发“事故”。对约翰逊来说，这是一次自己职业生涯和生命史的考古式冒险。她尝试从影像的边角余料中开掘出人与摄影机之间彼此紧张又冲突的证据。于是，一部雄心勃勃被其自命为“视觉回忆录”(visualmemoir)的影片，在经历诸多变动和挑战（比如更换剪辑师，难以转换各种胶片素材的格式等）后终于成型：无旁白，极少音乐，全片由其过去所拍摄、以地名切割段落的资料影像(foundfootage,又称拾得影像)和部分家庭录像(homevideo)片段构成。情感地理学这是一部靠“地方”来组织结构的影片。从纽约、尼日利亚小镇，到萨拉热窝，再到乌干达到怀俄明；从也门到德克萨斯，到阿富汗，回到尼日利亚，再回到怀俄明，回到纽约……最终停在利比里亚街头。约翰逊充分展开其二十余年间漫游全球的空间版图，不仅是地理意义上的，更是精神层面的。通过打破影像段落本来拍摄时间的线性顺序，她的镜头似乎更自由地连缀起来，重新建立的叙事像一部内置情绪和记忆导航功能的旅行纪录片(travelogue)。虽然几乎从不见约翰逊人影（除了接近片尾其唯一一次出镜），观众随其声音和气息巡回往返，在不同地方与被摄者人群建立关系，铺开一张隐形的情感地图。一个乌干达的场景。鼓点声中，处于前景的黑人男孩抖动身体跳舞，轻盈地移动。比之后景一圈站立围观或席地而坐的当地人群，他显然对约翰逊的摄影机更感兴趣。他的眼神闪烁着兴奋，直视约翰逊的镜头——是的，也是与作为观众的我们“对视”。当原片的语境被抽离，我们并不清楚男孩对于摄影机或者约翰逊工作的了解程度，也很难猜测这个镜头的完成是否依赖某种事先通知的表演性设计。男孩与镜头的对视并非完全自然的好奇。这其间又可见一种亲密性与陌生感的神秘共存，舞者男孩似乎不是在看向摄影镜头，不是在看一位西方白人女摄影师，不是为摄影机镜头所许诺的遥远观众表演，而是在照镜子，依稀看见某个自己，然后满足地笑着。与非洲舞者男孩“对视”这种无需语言、镜射般令人愉悦的对视在《摄影机背后的人》中并不多见，从另一个角度旁证了约翰逊情感地图的选择性。对于非洲，约翰逊从小自觉充满天然的敏感和洞察。幼年在种族区隔较为严重的教会学校念书的经历使她格外关注种族和社会正义，对黑人权利尤甚。在其1987年毕业于美国布朗大学视觉艺术与文学专业后，约翰逊做出了令亲朋好友都大跌眼镜的决定：到塞内加尔追随作家及“非洲电影之父”乌斯曼•塞姆班(SembeneOusmane)和导演迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提(DjibrilDiopMambety)，学习电影并为其剧组工作。在那之前，约翰逊不懂除了英语之外的任何外语，也从未独自在远如非洲的地方生活。她最终得益于这样的大胆抉择，获知可以在法国免费就读电影学院的机会后立刻奔赴法国国家电影学院(LaFemis)，就读摄影专业并自此开启与摄影机相伴的探索之旅。也许是因为来自非洲大地的电影启蒙，约翰逊显示出和其他美国纪录片导演或摄影师截然不同的一面：身高六尺二和手中有摄影机，哪一样都不意味着任何优越感，反之，这让她懂得镜头是一种可以并需要放低的交谈方式。不可见的“在场”约翰逊大概从没想过自己会制作和拍摄这样一部“失败”的纪录片。从某种角度来说，这几乎是一名女摄影师的废弃影像(outtakes)拍摄示范、争议镜头集锦和道德/不道德观看指南。她与经历创伤的老人、孩童、女人对视；她毫不回避地直面被摄者突如其来的愤怒；她在镜头后倒吸一口凉气；她和导演轻声对话商量机位和取景方式；她犹疑着让镜头继续凝视眼前一双几乎身处被斧头砍伤险境的稚童；她停顿、迟疑，声音流露困惑；她抑制不住地流泪、喟叹或骂脏字；她适时调转镜头以避开危险却保持记录令人胆战心惊的画外音……此段落出自2002年的《德里达》。归根结底，她自始至终都在暴露摄影机的存在，暴露作为摄影师的自己参与每一桩“入镜事件”(profilmicevent)的建构，无可忌讳地暴露自己的情绪、身体、动作的失衡与镜头的不可控。乍一看，此片几乎成为电影叙事和纪录片真实美学传统的双重敌人：没有什么是时空连贯的，只有断裂、迂回和循环反复；没有什么是需要和能够缝合的，摄影机前后本没有清晰的边界；没有什么是真正客观的或者不可介入的，无论拍摄、剪辑，再现还是观看，一切都是主观的选择。在约翰逊看来，这种“敌意”却是纪录片反思的必需。这部最终名为《摄影机背后的人》的影片的确不仅捕捉了摄影机背后这双敏感目光所及之处种种微妙的冲突，还全程展示了一位以不可见的方式“在场”的摄影师主角如何焦虑自处，如何与摄影机以及围绕摄影机的人们亲密有“间”(离)地相处。在此片中，约翰逊兼容导演和摄影师两个角色，同时还是“文本内的观众”。这使影片有了一层清晰的寓言意义：摄影师如何使用摄影机便是导演如何“观看”，如何与被摄者“对视”并建立关系。摄影师不道德拍摄指南，即刻成了导演代替观众如何进行不道德观看的指南。不道德观看指南片中一处醒目的“对视”发生在约翰逊与一个经历弟弟去世之创伤的独眼阿富汗男孩之间。一个较早的段落中，男孩手舞足蹈地对着摄影机/约翰逊，讲述单独使用完好的右眼与已经因为事故失明的左眼分别是怎样的体验。他开心地说：我(用右眼)能看见你，也能看见摄影机。然后甚至一时兴致过头，自动从说达利语切换到英语。即便之后若干其他悲喜之地的段落令人动容，有心的观众大概还是不会忘记这个因为战乱几乎双眼失明的阿富汗孩子。直到我们跟随约翰逊的摄影机，目光行过一组迫害和创伤之地的安静的空镜头：波斯尼亚战争中奴役和屠杀大本营所在地(Karaman’sHouse)、塞尔维亚士兵策划群体强奸事件的总部(MotelMiljevina)、著名的小詹姆斯·伯德(JamesByrdJr.)案件中将其拖拽至死的卡车驾驶室内部、美国印第安人苏族被大规模杀害的伤膝河屠杀遗址、2011至15年间九百平民被杀害之地埃及解放广场、卢旺达种族屠杀发生地尼亚马塔教堂(NyamataChurch)、利比里亚内战中处决常用地非洲旅馆(HotelAfrica)、关塔那摩湾监狱的行刑处、塔利班政权进行公开行刑的bibimahruhill游泳池，以及《华氏911》中那个著名的从高楼内俯视纽约世界贸易中心遗址的空景。创伤之地。紧随其后，再次回到阿富汗的小房间：同样的场景和机位，男孩在被要求用自己的母语回忆同一场事故中弟弟的情况时，呼吸变得沉重。他不自然地调整坐姿，低头、眨眼、抿嘴，声音中似乎有另一个悲伤的灵魂苏醒过来。阿富汗男孩。这是神奇的一刻，观众因为能够看到银幕上的英文字幕而处于绝对优越的观看位置。男孩的达利语见证的内容是以文字形式传递给观众：“我所能记得的就是我弟弟的声音。他‘啊’了一声然后一切就结束了。几秒种后，我尖叫，我看不到任何人可以来帮助我们。我好奇我弟弟在哪里。当我发现他的时候，他躺在自行车下面。我把自行车扔到一边，我看见……”与此同时是放大的男孩脸部特写，左手不能地捂着左眼，右眼低垂，“火箭炮的大部分撞到他的脸，(脸)不见了，头从这里被切掉……我很害怕，我在发抖”。男孩停住，约翰逊本来还试图问些什么，但她说了句“这太痛了”就停住。然后是大片的沉默。男孩没有流泪，哽咽的画外音从镜头这端传来，却是约翰逊率先崩溃：“虽然我根本听不懂你的语言，但你真的让我哭了。”那时那刻，手持摄影机的约翰逊既无字幕又无翻译，唯有观看与被看、沉默与声音成为流通的语言。比起宏大的战争新闻，她为观众描画的“阿富汗”显得那么私人、局限且琐碎——窗边室内狭小空间里男孩的中近景与特写，他的眼和手，构成全部的视觉信息；她控制不住有效的访谈，她甚至哭了。约翰逊的介入没能让对话继续进行，但是却正因为不专业的失控，这种纪录片访谈的“失败”提出了元电影化(meta-cinematic)的问题：镜头应该如何凝视苦难及其讲述者？这种凝视所引导的观看是否本身就是一种介入？什么样的观看是（不）道德的？第一人称的观看·劳动·伦理《摄影机背后的人》不止于个人视角，其实更像关于“克尔斯滕·约翰逊的摄影机”的自我民族志。这部电影从根本上是人围绕摄影机而成的关系的集合，是一份经由约翰逊第一人称视角与不同人相遇的邀请。摄影师、导演、被摄者、合作者、观众们，彼此纠缠而唯需保持目光清醒。电影学者LauraRascaroli在论述第一人称电影美学时，提到回收利用已有的档案影像这种行为本身造就了一种对历史的“元批评”的声音(metacriticalvoice)。尽管《摄影机背后的人》没有评论式的旁白，其最大贡献在于，以“乱入”的摄影师幕后声音、与导演或被摄者的对话等完成对其自身拍摄和制作电影行为的自我点评。而废弃影像片段的“被废弃”特质本身已经构成一种对于影像再现、构建历史的评论。更重要的是，此片将摄影师在电影中付出的劳动具体化了，还同样指出了观众、被摄者和其他人员都参与类似的目光和情感生产、支出、流通、接收与交换，这其间的人群关系总是处于不断地变动中。换句话说，《摄影机背后的人》不仅仅是文本或者影像，还是被人的劳动及其分工所定义的活档案。其标记为波斯尼亚的段落之一出现过一位老年司机和一位女翻译，前者粗犷，后者细腻。他们在一个场景中都谈及因为参与大屠杀纪录片剧组的工作而时常做噩梦，谈及暴力的无常与作为被电影勾连的“观看者”的无奈。即便原来那部纪录片并未包含这个幕后段落，其劳动也被伦理化，并与此片观众对摄影师的感知建立新的联系。后来他们又在约翰逊对萨拉热窝那户经历巨大创伤的人家回访的段落中，以一种与观众情感交换、回报的方式重现，令人动容。苦恼的老年司机。约翰逊进一步试图呈现：电影是一场伦理的遭遇，关乎不同人群之间如何建立与重建关系。就连约翰逊将拍摄自己母亲的段落包含在影片中也引发不少争议。约翰逊走上摄影之路最早是受到作为摄影爱好者的母亲的影响，母亲却从不喜欢进入女儿的镜头。母亲2007年去世前患有阿尔兹海默（老年痴呆症），从而“忘记”拒绝女儿拍摄自己的要求。约翰逊是矛盾的，她称自己将失忆的母亲放在电影中的行为确是“对母亲的背叛”；同时，她也对母亲投以治愈式的观看方式：在显示约翰逊之母“2007年去世”的骨灰盒空镜头已经出现后，临近片尾处，过世的母亲竟然又“复活”过来。她微笑着看向镜头，看向女儿年少时的照片。继而在女儿鼓励下尝试通过直视摄影机镜头，照“镜子”般看见正在被拍摄的自己。——仅有这么一次，约翰逊本人出镜了，并且与母亲同框。Johnson首次出镜，与母亲同框。在早前的段落中，约翰逊还加入了自己双胞胎儿女的家庭影像蒙太奇，作为摄影机后正在拍摄一双儿女的母亲，与自己母亲形成跨时空的对话。除此，约翰逊在好友KathyLeichter拍摄的关于其母亲自杀的纪录片《HereOneDay》中回收了一个幕后段落：女儿在母亲自杀后收拾遗物时几近神经崩溃，其愤怒被偶发的屋顶雪崩及停电意外地化解。这其间相似的精妙与温情的幽默，大概也就还能从阿克曼的《无家电影》(NoHomeMovie,2015)中找到。从这个意义上，摄影机彻底重建了约翰逊与其母亲，与“母亲”这个角色的关系。我们跟随约翰逊的眼见证生与死的分布，看不见死的过程，看见死的结果；看不见暴力的进行，却看见“观看”本身蕴含的暴力；看不见消逝的，却看见已逝的重新活过来，或者说看见其正孕育复活的可能性——不仅是“母亲”这个符号，还是记忆，私人的与公共的，一位女儿、母亲、女摄影师以及女导演的个人史，还有她所见证的暴力史、电影的过去与纪录片的伦理焦虑。按照朗西埃的观点，约翰逊安排可见性与可听性的分布规律本身即一种选择性介入，一种政治。我们究竟通过她和摄影机的眼看见多少、听到什么程度，都大抵难逃其自身预先设定的价值取向。Johnson的一双儿女。摄影机也被拟人化了，代替女摄影师的肉身将景框变成人眼——这真实地提醒观众，整部影片其实全部由主观的视点镜头(subjectivePoint-of-viewshot)构成，场景调度是无效的，目光的管理则成为某种专断。我们似乎置身于“头脑总动员”放映室一般的约翰逊的脑中。我们真实地与她的身体、目光建立联系，也与她所直接感知的被摄者、合作者建立联系；与她一同付出情绪的、感知的、迷影的劳动，共用感官，继续分享观看伦理的必要焦虑。首发于_奇遇电影公号感谢费费、社长。本文版权归作者zang兮兮所有，任何形式转载请联系作者。