贝托鲁奇的李香兰

2007年2月上映的两集日剧《李香兰》是一部有趣的作品。在日剧的脉络中，这样一部制作精良的短篇日剧选择历史题材，以相对高投资的投资制作仅仅4个小时的篇幅，无论如何都是一种类似电影的作法。除了题材的有趣之外，《李香兰》明显地与以下这些电影文本有着密切的关系：法斯宾德的《莉莉•马莲》、贝托鲁奇的《末代皇帝》以及陈凯歌的《霸王别姬》。本文试图通过文本的比较，以及在电影史的角度对其的分析，来阐释日剧《李香兰》的后冷战时期的某系文化症候。事实上，贝托鲁奇发明的那个表述“个人是历史的人质”非常有效，在80年代的历史文化反思运动之中扮演了重要的角色。《末代皇帝》中的这个表述不无逻辑地延伸到了《霸王别姬》之中，日剧《李香兰》更是延续了这个叙事策略。而稍远一点的《莉莉•玛莲》则具有与日剧《李香兰》更亲密的关系。我以为，联想到《末代皇帝》是再正常不过的，除了本片中有溥仪、婉容、川岛芳子等角色，而同时，《李香兰》一开始给出的审判的场景，和片中众多情节的处理都在清晰地处理这样一个表述。而《莉莉•玛莲》和《霸王别姬》，同为有关社会激变之中艺术家位置的故事，又带来另一个层面的互文关系。当然，具体的诉求自是不同的。首先还是要稍稍梳理一下有关李香兰的史实。李香兰之所以重要，是因为她是日本“大陆电影”——满映公司的头号女星，以李香兰的艺名，在日本大陆政策之下红极一时，在中华电影公司拍摄《万世流芳》等影片更是影响巨大；同时又是与周璇等人齐名的著名歌星，《何日君再来》曾被国民党和共产党共同查禁，而此后因涉嫌汉奸罪的审判更是抗战胜利之后的重要文化事件之一。而李香兰和满映电影之所以成为某种禁忌，则涉及到诸多的原因：最明显的当然是李香兰是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而这与“伪满洲国”一样，是中国现代史上的一块难以愈合的伤口，李香兰的身份问题之所以被大书特书，很大原因也是出于此。事实上这便牵涉到多年以来夹缠不清的中日关系。而另外一方面，李香兰又带出了牵涉到国共意识形态之争和中国合法性论述的问题，尤其在后冷战的文化格局之中这一点显得尤为重要。日剧《李香兰》给出的一个最重要的表达便是李香兰本人在自传中所言的：“日本是母国，中国是故国。”李香兰生作为生在中国的日本人，与中国有极深的渊源。而她的走红除了她本身极高的艺术修养之外，却是来自“李香兰”这个伪中国身份，无论是在当时日本的大东亚幻梦之中，还是在中国观众的眼中，这都是相当逻辑的。这便带出来一个问题，如何判定所谓“国家”和“民族”。按照剧中的说法，作为李香兰的山口淑子对中国有着极其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中国身份”和姓名，而在她第一次去日本的时候还因此遭到侮辱；在片中她将自己在中日之间的旅行描述为“回中国”和“去日本”；而她因“李香兰”和伪满文化政策走红是出于被欺骗和被利用，她一直对满映时期的电影《支那之夜》等涉及侮辱中国的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因为“李香兰”而走红，却因此获罪，必须证明自己是日本人——这在当时却成了一件非常困难的事情。而故事中另一个与李香兰构成完美镜像/互文关系的则是川岛芳子（爱新觉罗•显玗），她被日本人收养，在日本长大，某种程度上患有易装癖（当然一个解读路径是川岛芳子与李香兰的同性恋关系）。回到刚才的问题便是，李香兰在多大程度上算一个日本人，而川岛芳子在多大程度上算一个中国人？我注意到我选用的姓名正好都不是她们本名，而这却是用来描述她们身份困境的一个最好方式。那么我们在什么意义上衡量所谓现代民族国家和作为“想象的共同体”的民族？一个有趣的方式是语言，本片中也非常注意中文和日文的使用。参照文本则是岩井俊二的史诗级作品《燕尾蝶》，当然后者的中日英三国语言的杂糅拼贴是一种全球化的图景，而其间昭示的身份困境则是相同的。于是李香兰成为了一个不能被拒绝的身份，正如《莉莉•玛莲》中的维丽，然而法斯宾德的诉求是对纳粹和德国民族性的反思，而《李香兰》的诉求则是将李香兰塑造成一个“为艺术而艺术”的抱有高度社会责任感的艺术家，片中李香兰逃避矛盾的方法和她周围人劝她的方法都是“你应该给影迷带去希望和梦想”，这是再典型不过的日本逻辑了。当这句表述成为赦免李香兰的理由的时候，它同时赦免了殖民文化政策的罪责。而这句表述对中国研究者或者观众无效的原因在于中国大陆的电影史叙述之中内在的左翼电影的脉络，“软性电影论”尚且被打得抬不起头，何况宣扬中日亲善的“娱民”电影？——如李香兰在满映的《迎春花》等喜剧作品。支持这一论断的还有影片中对满映理事长甘粕正彦的描述，将这个毫无疑问的军国主义分子描述成一个深爱电影的艺术家，这条逃脱路径不得不说是很有趣——在某些不能言说的时刻和问题上，《霸王别姬》或者《梅兰芳》都做到了，《李香兰》似乎欠一点火候——跟《梅兰芳》的问题相似，都是对一个真实人物进行的某种讲述；而《李香兰》的困境更严重，因为它不得不去寻找一个在中日复杂关系之中的位置。一个对照，或者参考，或者互文便是满映在中国电影史和日本电影史中的位置。毫无疑问满映影片属于日本影片——日本“大陆影片”。就我看过的为数不多的满映影片来说，其视听语言风格与经典好莱坞的关系是显而易见的。同时一个有趣的事情是满映电影中的中文对白则与上海孤岛电影采用的方式非常相似。如果再参照上海孤岛电影和经典好莱坞电影的视听语言关系，似乎可以得出一个结论，满映电影仿照美国制片厂制度的日本电影某种程度上对日本占领区的“本土化”。满映的位置在何处？至少它并不逻辑地内在于中国电影史的建构之中。就日剧《李香兰》而言，满映电影具有“为观众带来梦想和希望”的重要作用。这与本片的叙事策略是一致的。于是在最终还是回到贝托鲁奇。“个人是历史的人质”这一表述真是一个天才的发明。在冷战的最后时刻，贝托鲁奇寻找到了他作为“资产阶级之子”的疗愈方式。而这个表述作为一个逃避责任的借口，无论是欧美面对自己的六十年代，还是中国面对反右、文革以及两岸分裂，或是日本面对二战等等境况下产生的大众文化文本之中，都是可以借重的有效方式。这一表述是一种推卸责任同时又博取同情的表述。那么这种近年来的“共识”是如何产生的？——似乎难于梳理，大致说来，这是一种新自由主义逻辑，是一种后冷战的逻辑，天然地偏右，当历史被讲述的年代变得重要的时候，或许我们能从中看出一些彼时的文化和意识形态诉求。就《李香兰》而言，在中日关系从冰期走向缓和的2006-2007年，一部全部在中国拍摄的日剧，当然必须考虑中国观众的感情，某种程度上来说，中文互联网世界之中的民族主义情绪极大的一部分是反日情绪，这使得影片必须处处小心，生怕踩到任何一个有涉嫌“辱华”陷阱之中，于是，追求电影艺术似乎成了一个最好的方式。而同时精心设计了几个真正的“汉奸”，让身份暧昧的李香兰得以脱身，顺利而逻辑地将其塑造成梅兰芳式的艺术家。还有一个有趣的处理是将李香兰遭受到的所有“不公正”待遇推到国民党军部一方，让李香兰言辞拒绝国民党从事反共活动的要求，这不得不说也是一种巧妙的修辞。但是又通过影片中的第三方——后来成为苏共的柳芭的遭遇和评价适度地表达了意识形态的分野，因为国民党和苏联都已经成了可以痛打的死老虎，却不见对日本军国主义的反思——影片只是说，战争很残酷，除了在拍摄《黄河》的时候遭到中国军队射击之外，全片没有任何战争场面，或是对战争的描述，更不用提“反思”。因为这部影片本意不在此，我认为，日剧《李香兰》的主要诉求是通过“超越性的电影艺术”和“个人是历史的人质”的李香兰的故事，来建立一种描述满映电影、伪满洲国殖民史、乃至中日战争在后冷战时期的顺畅言说方式，影片的结尾也不无意外地落在了处决真正的“汉奸”和军国主义分子川岛芳子，和李香兰赞叹不已的“中日友好”之上，于是李香兰的歌声永恒，李香兰一代名伶便成功地成为了神话。于是暧昧的身份得以因为“爱”而得以明确成符号，于是历史的恩怨在相逢一笑之间泯了恩仇，无力的个人——尤其还是一个女人——得以在无可撼动的历史面前成为人质并最终获得解脱。