一去不复返

总会在想，随着城市化进程的加剧，伴随拆迁事业的腾飞，中国电影难免会出现一次真正意义上的乡愁，脱离于政治，只与社会现实有关。迫于乡村的整体改变和趋于消逝跟破败的大势，许多人不免要失去故乡，又在大城市里找不到真正的心灵故乡。《似水流年》一部关于乡愁的（Nostalgia）的电影，在华语电影，至少内地电影这块，少有这样也很难出现如此直白的思乡曲。　　从归家引出乡愁，《似水流年》带有特殊的时代感。可放在今天看，它又毫不过时。在整个20世纪以及新世纪十余年，中国的风云局势，往往以悲剧的形式附注在个体命运身上，这其中，离家又回家、归家又离开成为了常见的叙事主题。　　影片萦绕着忧愁伤感的情绪，如烟似雾，无法消散。这一大半要归功于喜多郎的主题曲，这首曲子英文原名是叫Delight，日文名：欢喜。放置到开场，有如主人公珊珊的内心念想，既有归家的点滴欢喜，更多还是愁绪难却。从一出场，珊珊就是失魂落魄，疲倦、幽怨、虚弱，难以言笑。她的情感状态，令影片也夹带着无限的伤感情绪，那就有如片中布满了死别与生离的注脚，是不断的失去，走散，还有找不到的盐。　　死别，那里包含了年老谢世的奶奶，早十年去世的父亲，偶然被提起的、与化肥一起倒在田间的老同学，被珊珊自己扼杀的新生以及那对小夫妻无法获得的新生。至于生离，那是承载《似水流年》所有情感的用意所在，被时间和空间所拆散。里面有珊珊这种从乡村到城市的漂泊经历，有被生命时间所拆散的阿叔跟他的儿子们，有无法恢复原貌的青梅竹马三人关系。　　香港到潮汕，无非是一水之隔，几百公里。澳洲回来的老人感慨说，香港近，可以多回来。可实际上，内心感受的远近无法用地理距离来衡量。在物似人非的故土，珊珊一次次地翻出记忆，又阻止不了时间往前，最终选择告别。　　回顾下珊珊的归家，她几经周转，出现了汽车、渡轮以及自行车。而一行人从广州返回汕头，那也被强调说需要13个小时，很累人。珊珊和故土的距离，可以是那道田间水道，可以是一条大河，也可能是望不到边的人海。　　末了，无援的珊珊启程返回香港，顾美华和斯琴高娃执手道别再相约的一幕尤为感人，想到对方要继续在都市的生活中漂泊不定，想到自此一别不知何时再相见——直欲叫观者落泪。　　电影里，上世纪80年代的汕头风貌看着熟悉而亲切，山山水水，有成片的水田、宽阔的河道。中间还有好几次对白提及，帆船可以通往大海，一直驶向远方，有去有来，却不知最终归向何方。《似水流年》出现的语言包括普通话、粤语、潮汕话（闽南语的次方言），时代大背景是1984年中英谈判，香港人开始思考归属——我们到底是属于哪里。珊珊在城市里独身一人，没有传统意义上的家，事业和情感受挫，与妹妹撕破脸皮。回到故乡，名为奔丧实为疗伤，终归还是发现时间一去不复返，没有了寄托，这导致电影只能用缠绵不断的追思来完成对亲人生命和过去时光的祭奠。　　不过在片尾字幕，严浩也注明影片创作和父亲的辞世有关。《似水流年》（1984）以回家之旅带出了青梅竹马的三人关系，加上两个女人的倾谈，它和同一时间段杨德昌《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）有很奇特的互照关系。即便背景不尽相同，它们都讲述传统的恋人关系遭遇到时代更改的冲突变奏。　　在今天看来，《似水流年》的银幕回望更加残酷。当80年代的故事搬移到今天，它好像同样可以发生在很多人的身上。沿海到内陆的乡村要么面目更改，要么更加破败，人们却依然没有归属感，无论是金钱富足还是空巢一片，不知家在何方。而同样的身份问题，令依然留守的港人变得更加焦躁、抗拒和恐惧，它们仿佛身处孤岛，与故土的关系也基本荡然无存，不愿接受强国的压力。　　片中还出现了一个拿着英文信的退休阿叔，两个练气功的百岁双生老人，大老粗的生产社队长以及系着红领巾的小孩。而不知为何，除了几次出现的那对年轻老师（实际上也结婚好几年），青（少）年在电影里是缺失的存在。　　从整齐一致的村落建筑到镇上的骑楼邮局再到白天鹅宾馆窗外的沙面街景，那趟广州之行，更多是在预示内地也会迎来不可逆转的城市化（尤其是小男孩的夸大反应），乡村故土和下一代的人，它们终会被更改。　　对我个人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回忆。从开头热烈欢迎的学生队伍到珊珊挂像，后来上坟烧金银纸，从众人齐力铲锅灰到几人合抱不了的百年老树。缺乏光线的老屋子，挂在梁上的竹篮，木屐样式的拖鞋，南方带蚊帐的老式眠床，瓢泼大雨中的油布伞……哪怕是经过诗意化处理的风筝、稻草垛到田间小憩，它们都显得细腻、生动，无比真实。显然，当我描述这么多的影像细节，那也说明了严浩在拍摄电影时候的取舍，他努力去还原和记录当时的风貌人情——哪怕有些场面看起来，它们更像是创作者的有意展示，面向给当时的香港观众。可是，这些展示并没有沦为风光片和明信片，在电影情绪上，它们与《似水流年》是一致的。在电影脉络上，严浩显然注重形式，更接近于中国独有的文艺类型片，而非追求镜头语言的艺术片。当然，与同时代的香港电影比，《似水流年》异常的安静，没有新浪潮电影人的锋利，更没有一些鸡零狗碎的调侃消费。总之，看起来，它又显得不那么像一部纯粹意义上的香港电影。但要知道，中国观众所接受的港片、港产片或者香港电影，它们大多是脱胎自火爆输入的商业类型片。如果以这种类型模式来代表香港电影，那么，这种先入为主的观念想法，无疑是错误且片面的。要知道，随着时间的推移，无论是老香港电影还是更老的香港电影，它们都遭遇了同样的结局：一去不复返。至于严浩和《似水流年》，那更是短暂一瞬，化为孤筏远影。1989年，张婉婷拍摄了一部《似水流年》的姊妹篇——《八两金》，从有着船舶到遍布稻田的华南沿海水乡，再到演员谢伟雄的出现，两部电影的相似之处，实在太多。只不过，张婉婷和罗启锐似乎更中意政治标语和文化差异的解读。不同又在于，《八两金》的调子是从欢快到忧伤，色彩相对浓艳，就像张艾嘉身上的大红新装，而《似水流年》由始至终是低沉到底，细笔淡墨。两部电影的末尾都是一场漫长的告别，《八两金》是一首萦绕不断的《船歌》，借离人身份的转变，直接道明了世事无常，沧海桑田，基本上，把想说的、想抒情的，一股脑儿给说出来了。但《似水流年》不同，它还是弥漫着忧伤，道不尽还说不明。在我看来，这种不可言解，其实是《似水流年》最高明之处，也是诗意之由来。它的情绪无需对白，无需夸张的戏剧冲突，那些乡间风景，它们早已蕴含了永恒的乡愁。本文版权归作者木卫二所有，任何形式转载请联系作者。