楢山节考theBalladofNarayama,1958

“节”在日语中意味颇多；此处称“節（ふし）”，有调子、曲调之意，故所谓“楢山节考”，并非关于“楢山礼节之考证”，而是关于“楢山民谣之考证”。当然，尽管其题曰“考”，《楢山节考》也只是深泽七郎发表于1956年的一部小说。两年之后，也就是1958年，日本导演木下惠介将小说改编为电影《楢山节考》，而该电影在二十世纪末日本《电影旬报》评选的世纪百佳中位列第55名；二十五年后的1983年，今村昌平翻拍同名电影，并以该片于同年获得戛纳电影节金棕榈奖。一座梄山两次节考，此间虽然间隔几十年，但其魅力竟然毫无减损，可见这个故事产生影响之深远，引起共鸣之巨大。人们似乎更喜欢今村昌平版《楢山节考》；大概这版知名度更高，所以引起的反响更大，受到的重视也更多。然而，笔者则更喜爱木下惠介这一版。首先，若论表现形式，58版《楢山节考》无疑可以称神。木下惠介十分重视影片与日本古典戏剧的融合。影片一开始，歌舞伎的布景就足以让人瞠目结舌。整个场景布置非常细致，远近错落、虚实有度，几乎看不出任何人为痕迹；除了最后一个场景是实景拍摄之外，全片均是在摄影棚中拍摄完成，有助于去掉很多冗长而不必要的情节。完全舞台化的布景还带来了非常舞台化的换景。整个换景过程只需前景变黑、镜头平移，这样一个完美的长镜头就将深处的下一个场景展现在观众的眼前，加之与净琉璃的完美配合，让人感觉非常舒服。再说净琉璃。三味线说唱一直为人物提供影片剧情之外、难以言表的丰富心理和故事情节，这样做一来紧凑了故事情节，加强了力度，使影片在98分钟内就讲清了故事，二来其一咏三叹也极大地增强了氛围和效果，尤其是最后辰平(绪形拳饰)在雪地中回头狂奔的场景，三味线陡然转急，使人看来心情陡变，不禁泪下。影片对色彩和灯光的运用也是出神入化。无论是稻麦的金黄、枫叶的火红，还是阿铃在敲掉牙之前倏然变蓝、抄雨屋家时村人的粉中透绿，都绝妙地揭示人物内心并增强了全片的表现力。当然，一部好的电影更少不了演员的配合和努力。国宝级的田中绢代表现自不待言，无论身形、表情、语气、行为做派都十分对味儿；辰平的扮演者高桥贞二更是让人同情。还记得片中有一段，辰平悲愤交加地为母亲盛饭；门外顽童高叫“鬼婆”，辰平怒起狂追，到头来却也是无能为力，只得返回头来，默默哭泣。这就是村民，就是习俗，就是千百年以来人们赖以生存并信赖的梄山。纵有千般不愿、万般无奈，辰平最终还是必须把母亲送上山顶等待梄山神降临，还是必须成为这个村子、这个习俗，甚至整座梄山的一部分。这就是整个事情让人落泪之处，也是整个故事的残酷之处。公正地说，这种残酷的弃老行为并非日本独有的“变态行为”。世界各地都曾发现弃老现象，有人认为弃老是爱心、孝心的缺乏，其实并没有说到点子上。弃老的原因，正如我们在片中所见，本质上是因为物质极度匮乏。在这种情况下，物质必须优先提供给青壮年使用以保证种族可以继续繁衍生息，所以劳动和生产能力都十分低下的老年人往往就被送往十分偏僻的地方，任其自生自灭。在片中，“梄山神”想必就是历代村民掺杂了自然崇拜之后编出来的借口，人们也许并不是不知真相，但也无人想要戳穿；毕竟，生活确实非常困苦，人们的确非常无助。如果说一部电影的片名可以被称为“楢山节考”，那么“节”对于全片的重要性就是不言而喻的。通观深泽七郎原著，除去衍生的之外，梄山小调也有14首之多。木下惠介版虽然因为全片时间较短未能包含全部的小调，但对出现在片中的歌曲的演绎可谓是淋漓尽致。“三十三颗牙”一首在片中被反复吟唱，不仅让人感觉十分动听，而且还展现了当地风物、加强了影片的真实感、反衬出阿铃悲凉的心境。反观今村昌平版，导演似乎是故意要把其中的角色搞得惨兮兮，所以连歌都不会唱一句，真正唱起小调的部分实在少之又少，而且就算是唱起来了，往往也完全没有什么调可言。所以，今村版借了梄山节考的“名”，搞了自己的“实”，实在是有些驴唇不对马嘴了。实际上，在读过深泽七郎的原著之后笔者才猛然发现，今村昌平在改编原著时，加入了很多原本没有的情节和角色。例如，原著中辰平没有弟弟，因此也就没有之后关于辰平弟弟的一系列故事；而这条故事恰是今村昌平版电影中的一条主要线索。再如，原著中也并未提到袈裟吉的未婚妻阿松被活埋一事，而今村版中特别强调了这一点。相比起来，木下惠介则要忠于原著得多了。由此观之，我们可以认为，深泽七郎和木下惠介所要表达的想法更为一致，而今村昌平则是另辟蹊径，走出了一条极为不同的道路。对木下惠介来说，整部电影的事件十分明朗，也就是69岁的阿铃为了缓和贫穷而准备提前上山，“祭拜楢山神”；而今村昌平的影片中，除了描述阿铃年老上山、辰平一家极为贫困之外，还加入了很多性的元素。这样的情节设置是与导演想要表达的内涵紧密相连的。对今村昌平来说，贫穷、弃老和性其实是一回事儿，也就是说，这三种东西共同促成了人的兽性的暴露，共同导致人在极端无助的情况下显露出兽的本性。这是一种对人性十分现实而悲观的想法，因为在他所描绘的现实世界当中，人永远无法战胜自然，必须向自然屈服甚至堕落为兽。与之相反的是木下惠介版。尽管辰平最终不得不把阿铃送入梄山，然而整部电影中都弥漫着一种哀伤的情绪；辰平对于母亲即将被祭山一事极为反对，多次声泪俱下，可见辰平对于母亲的感情已经远远超过了食物、性或者对看不见摸不着的山神的崇拜。把母亲送去祭神，实际上已经不再是一个自然而然、理所应当的事情，其中更蕴藏着人性和兽性的激烈搏斗。从这点上来看，人已经不再是简单地向自然妥协，这便是人之为人、脱离兽性的第一步。在这里，对同一部文学作品出现了两种截然相反的解读，其中到底有何原因呢？一方面，导演的风格无疑在某种程度上决定了影片的走向。“我喜欢个体之间美丽、简单和纯洁的关系，”木下惠介说道，“我们一定有一些值得信赖的东西。”这既是他对于世界和人生的看法，同时也是对于电影应该表现何种价值的看法。木下惠介相信人性的力量，他相信无论人们多么穷苦，无论生活多么凄惨，无论自然多么强大，人类内心对亲情和生命的渴望还是不可遏制的。所以，在木下惠介的影片当中，我们通常都不会看到今村昌平式的生之残酷。另一方面，58版《楢山节考》的成片是有其现实意义和价值的。其时，日本仍然处在战后恢复时期，军国主义所遗留下的问题仍未完全消除。在这种情况下，个人的良知时常和无法躲避的社会现实相冲突，尊老爱幼、礼敬生命的古老传统也被狂热高昂的爱国主义情绪践踏得所剩无几。这样的一部影片的出现，正是对那段历史隐喻式的回顾和反思。今村昌平手下丑化了的人性固然仍有警示世人的作用，却并不能教化人们如何向善，然而无论是深泽七郎，还是木下惠介，其实都是在苦口婆心地展现良知的重要性，因为一个人、一个民族只有清醒地认识自我、克制自我，才能走上正确的道路，才能展现自己与野兽不同的人性，甚至神性。这也正是“考楢山节”的真正意义所在。最后，影片结尾也为我们留下了一个疑问、一个难题。既然所有这些统统都是发生在小说中、舞台上和电影里的虚构故事，何以在片尾的皑皑白雪中，真的出现了一个证明梄山确实存在的火车站牌？木下惠介这样问着，其实心里早就有了答案。