关于反讽

十年后的大腕无疑参考了陈佩斯的孝子贤孙伺候着这个故事，冯小刚对这个假葬礼的故事改头换面，但极大地破坏了原故事反讽的力度，从而使得影片形神俱散，虽然靠着各种桥段仍然非常可乐，但主题的力度被削弱了，根源在于观众的共情被破坏了。陈佩斯的孝子贤孙伺候着是一个非常典型的反讽故事，观众都知道小二的妈是假死，然而除了当事人和舅舅知道实情外，片中人物都不知道这个事实。于是导演在这个非常经典的反讽结构中可以大展手脚，让形形色色的人物登台展现一派时代的荒诞。而我们作为知晓一切的观众，看着小二一家在孝子和国家公务员的双重重负下挣扎，同时经济压力也让家庭濒临崩溃，“忠孝不能两全”，“活人让死人憋死”体现得淋漓尽致。为人子，为人亲的观众非常容易体会小二的感受，“移情”的过程非常自然。另一方面，小二儿子这条线索用得非常巧妙。这条线在我看来起了两个作用，其一在于通过孙子和奶奶的互动不断强化“母亲还活着”的事实，这些互动让观众不可能忘记母亲的存在，既强化了反讽的力度。其二这些互动同时又交代了母亲作为局中人的感受。也就是说，作为和观众享有同等信息的母亲，她个人的感受也通过这些互动传达给了观众，她“说”出了观众的感受，但也困于局中不敢退出，让观众感受到了更多的挣扎，从而进一步强化了观众的“共情”。“死人”奶奶与懵懂的孙子交流显得如此自然，一方面家庭的温暖得以展现，另一方面皇帝新衣的荒诞感也体现出来。到了大腕那里，这个反讽的故事被破坏了。一方面来自于故事设定本身，另一方面来自于创作者的自作聪明。首先大腕的故事中葛优和泰勒之间没有任何关系，亲情友情都谈不上，动机不足导致了“移情”的困难。这一条冯小刚在影片中用经济原因勉强地解决了，钱把葛优赶鸭子上架，对于这个方法，观众可以接受，但“移情”也就不再自然，也不够强烈，影片最后给观众的感受也是如此，荒诞感，滑稽感，但再也没有感同身受的触动了。其次，冯小刚在大腕中对反讽的运用显得非常生硬。一开始他丢出了泰勒死定了的信息，然后在中段又变成了惊奇，泰勒被救活了，之后影片转向了反讽。如前所述，反讽的优势就在于观众比角色知道的信息多，观众眼睁睁地看着局中人在危险或荒诞中挣扎而不自知，同时由于“移情”，观众不由自主地产生了“急迫感”或“焦虑感”。但在大腕中，影片中段的惊奇显得非常廉价，既然是荒诞，自然是采用反讽而不是神秘的方式更合适，冯小刚显然是意识到这一点，所以他只过了不到二十分钟就急急忙忙地交代了泰勒被救活了的事实，在之前观众也不知道这个事实，因此葛优之前的行为对观众而言就毫无“反讽”的意义了，近二十分钟的戏的荒诞感就被削弱了。其实这个惊奇就是毫无意义的，不如像孝子贤孙的故事一样，一开始就交代是假死，从而反讽也就能顺利地展开了。故事本无高下之分，讲故事才有优劣之别。两片对比，孝子贤孙伺候着无疑是高出一大筹，质朴然而动人的亲情保证了“移情”，老实直接而不自作聪明的故事展开让反讽的故事能顺利进行，是孝子相对于大腕的成功原因。而到最终的效果上，孝子的政治宣传效果无疑是达到了，观众看完之后很难不像赵丽蓉一样说出“火葬，再也不土葬了”，而除开政治效果，为人子不易，为人父母也不易的深层次情感也展现出来，小二和母亲的一段灵堂对话虽然说的是政策宣传话语，但创作者显然让这直白的政治动员有了一丝为人之难弦外之音，观众看后也是念念不忘，感同身受。反观大腕，他似乎想体现商品经济下唯利是图的众生相，但如此现代而暧昧的主题显然没有让观众体会到，虽然各种精妙俏皮的台词一直是流行语，但作为影片而言，“大道”不行而只留下各种段子，移情失效，悬念设置不当，最终是讲故事的失败。大腕中段，冯小刚借制片人之口说出“后面怎么样只有上帝和希区柯克知道”，也许冯小刚是想起了希区柯克的迷魂记，同样是神秘转反讽，转折的过程也是一个惊奇，但迷魂记前半段和后半段都极为精妙地展现了Scoti的复杂人性，观众对他和Marty的移情是非常稳定的，最终结局给观众的冲击力也是非常强烈的。还是如前的结论，故事无所谓，怎么选择对的方法来讲才是关键。但话又说回来，老老实实地选择经典方法而不自作聪明地致敬另类神作无疑是更稳妥的方式，正如本片，孝子贤孙伺候着。本文版权归作者氯仿更甜所有，任何形式转载请联系作者。