《罂粟的绚烂昭和之绝唱》----爱情剧外表下的思想内核：浅析《白色相簿》TV版动画的社会批判性

序言作为一个业余的文学爱好者，笔者在偶然情况下接触了《白色相簿》系列的动画和游戏。出于对《白色相簿》这类现实主义作品的共鸣（当然《白色相簿2》的动画和游戏对感情和人物心理活动的细腻刻画也是我十分喜爱的，让我胃痛的丸户老贼），本来打算写一篇两三千字左右的影评，但在抱着“他山之石可以攻玉”的态度在各类网站阅读了大量关于《白色相簿》的评论文章和恶补了一批日漫后，激发了内心的写作欲望，并最终完成了这篇超长的文章。首先，笔者要特别感谢知乎《时代洪流下的自我瓦解与回归-论【白色相簿】系列时间设定对其核心思想的影响》一文的作者DionKuo和豆瓣电影《关于白色相簿》一文的作者联合帝国。你们两位从不同角度解读了《白色相簿》动画的思想内涵和艺术价值，其精彩的观点和深刻的认知让我深受启发，并在文中多处引用原文或者概要观点，有的地方没有一一注明，希望你们不要介意。毕竟，能让我们这群天各一方、素不相识的文字创作者对同一作品进行认真思考和讨论的，难道不是优秀作品本身的魅力吗？还有要感谢的是知乎《上个世纪日本泡沫时代究竟是怎样的一副光景？到底繁荣到什么程度？》问题的优秀回答者文嘉。你的系统性超长文太棒了，让我节省了为阐述作品社会背景要查阅史料的许多精力。文中也引用了你文章的不少原文。最后要指出，出于对《白色相簿》动画和其中人物的喜爱，文中难免出现对人物的洗白观点，也请有不同意见的朋友们不要介意笔者的一家之言。完稿于2017年4月28日凝火流冰引子一提起“昭和”这个字眼，对日本历史有一定了解的人浮现在眼前的，恐怕更多的是近代日本军国主义肆虐带给中国乃至东亚、东南亚各国的连绵战火和无尽伤害吧。但本篇所要讲述的是发生在日本昭和末年也就是20世纪80年代后期的故事。那是一如1929年世界经济大危机前夜美国“柯立芝繁荣”般的景象。时值日本泡沫经济最鼎盛的时代，疯狂攀升的日经指数、极端投机的商业市场、物欲横流的社会风气、浮躁亢奋的大众心态，宛如盛放的罂粟花，绚烂的外表下潜藏着致命的毒性，却让人沉溺其中，欲罢不能。一、故事的时代设定—虚幻繁华破灭的前夜（一）《广场协议》后的日本经济。随着1985年美国、日本、联邦德国、法国以及英国《广场协议》的签署，日本大藏省（主管财政和金融）开始推进事后被证明是灾难性的宽松货币政策，泡沫经济进入最疯狂也是最后的阶段。日元大幅升值，国内泡沫急剧扩大，最终由于90年代初股市和房地产的相继破灭造成了日本经济的长期停滞，即“失去的十年”（实际远不止）。日本作家田中芳树在著名科幻小说《银河英雄传说》开篇写到：“前进！再前进！这是那个时代人们共通的语言。全体人类似乎正处于生命活动周期中最意气风发的时候。所有人都全神贯注、意志坚定、热情洋溢，即使面对困难时，也不会沉溺在病态的、自怜自爱的情绪中。他们体内充满了刚阳之气，或许，当时的人类都可以说是一种无可救药的乐天主义者吧！这是一个回荡着清新与进取气息的黄金时代！”田中描写的便是他所经历的昭和时代的真实写照。这种当时弥漫在日本昂扬奋发的国民精神，支撑了一个资源贫乏的岛国再度崛起。但到了昭和晚期，也就是泡沫经济时代，情况发生了变化。由于《广场协定》签署后日元开始急剧升值所带来的进口利好，本身已在战后国际贸易中积累了可观财富的日本，在后其国际购买力更直接翻番，资本因而剧烈膨胀。在国内资本大规模涌入市场，并以前所未有的速度流动，与国际购买力大幅提升的情况下，产生了不理性的投资与消费狂热。随着1985年银行利率自由化以及金融业务管制的放松，金融市场规模急剧扩大。过于宽松的货币政策，导致国内日元资金过剩，经济过热，形成了所谓的“流动性过剩”的格局。伴随高股价，新股票发行的快速升值，当银行在不动产(主要是房地产)方面寻找资金投向时，股票发行便成为公司融资的一个重要来源。反过来，公司利用它们持有的不动产进行间接的股市投机，从而形成了不动产与股市双重泡沫——房地产价格持续暴涨及日经指数持续暴涨。这为之后泡沫破灭埋下了重大隐患。《战后70年日本肖像》系列片中，坂和兴业社长北茂对记者“今天赚了多少钱”的回答是“一亿左右吧”而后又不以为然地补充一句“小儿科（小目标？），一天五亿也试过”。他那自信而狂妄的笑容真是再典型不过的时代象征了。（二）泡沫经济时代的社会关系—畸形病态才是“正常”的。这一时期的日本，人和人的关系，人和社会的关系也在发生急剧的改变。这里主要讲和故事有直接关系的内容（以下引用《上个世纪日本泡沫时代究竟是怎样的一副光景？到底繁荣到什么程度？》的部分原文）。一是环境改变传统职业观和道德观。当时各行各业都呈现一片繁荣景象，消费和生产两者间相互刺激，节节高攀。招工难，用工荒的现象成为普遍现象。这种现象对企业不利,但对当时毕业生自然是好消息。当时把就业形势习惯形容成买卖市场,以前是企业占上风的买方市场,泡沫时代则是大学毕业生卖方市场,借用三得利社长佐治敬三的吐槽:“如今这时代男人可不仅只对女人脚踏两只船喔!”当时别说中小企业,即便大企业间招聘竞争也很激烈,各种招数层出不穷。像报销应聘毕业生来回车马费、会社参观说明会好吃好喝供着不提，以研修学习为名的免费出国旅游、以及色情招待都不稀奇。还有的公司甚至连搬家费，和大学学费都能帮你先交了。大企业为学生还提供不逊于高档饭店的公司宿舍，温泉、桑拿、健身房一应俱全。刚踏上社会的大学生哪里经受得住这种诱惑，大多迅速堕落。因此那个时代对公司、对感情的三心二意司空见惯（注意：这和昭和时代提倡的职员终身雇佣制和强调职员对公司忠诚的传统职场文化是背道而驰的）。甚至有大学生并不工作，以到处参加求职赚取生活费。二是物质至上的爱情观。当时的男女恋爱也被称为“恋爱资本主义”。一名女性同时与多个男性联谊再正常不过。泡沫经济时代，女性就职比例自然升高，工资待遇也不错，初入职的女职员奖金往往可以达到5O万-100万日元，因此择偶标准自然不低,要求男生必须年薪1000万起的也大有人在。这里同样引用三得利社长佐治敬三的名言:“这可是女大学生身价最高的时代啊!”日本杂志《週刊女性》1987年刊登当时社会上票选女孩子最期待男朋友圣诞礼物排行榜,蒂凡尼的心型钻坠、卡地亚的三连环戒指、东京赤坂王子酒店法国料理高居榜首,成为当时男性送给女友的圣诞礼物套餐。一个平安夜下来基本40万日元就没了。而动画场景中，1987年商场所售的一台彩色电视机不过56700日元。三是人和人之间的敌对和隔阂。历史证明，少数个体是否接受其所生存的社会现状，并不能影响社会本身的运行。因而少数个体即使对当时日本社会物欲膨胀有所排斥，也不得不遵循社会的一些法则。当时的日本纸醉金迷、物质至上的社会氛围已经无处不在。人作为社会参与者为了生存，又不得不承认这一现实，并在一定程度妥协和接受它，但对于习惯甚至沉溺这种社会风气的其他人会本能的逃避和排斥，从而形成人与人之间“难以冲破的隔阂”这种荒谬关系。贝克特的《等待戈多》就表现了人生的荒诞和无意义，以及个人内心孤独无助却无法也不愿意交流和理解，人心和人心之间是遥不可及的距离。但他主要还是在非具体环境和思辨层面上分析这种人与人之间的无法理解和隔阂关系的。而本故事中，“1986年处于泡沫经济时期的日本社会”这一具体设定，还有开篇出现的电视中日元对美元汇率、贯穿全剧的不断狂飙突进的日经指数、使用移动电话谈论的是光订金就达十亿日元生意的路人、电视报道中首位身价过亿的职业棒球选手诞生以及无处不见的消费场景等诸多鲜明的泡沫时代标签则为这种普遍意义上的隔阂注入了更加激烈的催化剂。故事中借人物之口说出的“（自身认知的）世界不一样，境遇的差别到了让人头晕的程度”这句话更是直接体现了这种隔阂。而本质上造成这种关系的，还是无处不在的“社会意识”，其具体含义将会在下文详细分析。二、故事人物的生存状态—加强版的罗生门世界（一）故事时间的切入点和对游戏的改编。《白色相簿》TV版动画设定的故事发生在1986-1987年那个阴郁寒冷的冬天。这里需要提到的是1998年发行《白色相簿》游戏的时候，故事时间设定是1997年，而2009年发行同名TV版动画的时候估计是考虑到合理性，把时间设定放在泡沫经济破灭的前夜。不过TV版最大的改动还是把游戏中和不同女性角色恋爱的多条平行时间线“强行”重合在一起，男主人公藤井冬弥不可避免地同时推到（以及被推到）多位女性角色，而这也是藤井冬弥不幸被中国动漫迷诟病为日漫四大人渣之一的主要原因。但这才是笔者欣赏之处：相对于游戏，TV版动画表现得更加阴郁深邃，其深刻的现实主义艺术价值也是游戏所不能比拟的。回望过去产生的那种“忆昔开元全盛日”的感慨，正是TV版动画中所表现出的繁荣喧杂混杂着寂冷萧瑟状态的根源。而相较于同为日漫四大人渣之一的《日在校园》男主人公伊藤诚被本能欲望驱动的花心行为，藤井冬弥更多是受到自身性格影响和情感驱动而与多位女性角色发生纠葛。而究其根源，正是当时社会环境和社会意识对人的扭曲同化，冬弥的遭遇也是那个时代的缩影。（二）迷雾笼罩的罗生门—那是人们自己创造的。讲到这里，和故事有关的时代环境和社会关系也有了比较全面的交代，我们的各色故事人物终于要登场了。物欲横流的社会环境和病态的人际关系，给他们打造了一个带有鲜明时代特色的大舞台，我称之为“加强版的罗生门世界”。“罗生门”本来在日文汉字写成“罗城门”，是日本京都平安京中央通往南北的朱雀大道上南端的一个城门，由於平安时代（公元749～1192年）京都接连发生地震、大火、饥荒、台风等天灾，使得京都变得十分萧条，也使得罗生门成为一个残破不堪的城门。荒芜的罗生门不仅成为狐狸聚集的地方，也成了盗贼的栖身之所，继而显得荒凉阴森。年积月久，在人们心中产生了阴森恐怖、鬼魅聚居的印象，故而有了“罗生门”是通向地狱之门这一鬼谈幻象之说。后来先后有日本作家芥川龙之介的小说《罗生门》和黑泽明导演的电影《罗生门》。现在所讲的“罗生门”演化成指“当事人各执一词，处于维护自己利益、掩盖自身错误和逃避责任的动机编造对自己有利的言语，结果使得事实真相始终不为人知，一直在‘真相’与‘假象’之中徘徊，最终陷入无休止的争论与反复，从而无法真相大白”的事件或状态。而当时的日本正是这样一个人和人隔阂，谎言和幻象交织的“罗生门世界”。众多人物们就在其中展现他们的悲欢离合和爱恨情仇。他们用语言和行动编制了一个又一个谎言，在幻象的迷雾中迷失了自我。笔者还记得自己为改编自史蒂芬•金的小说《迷雾》同名电影所撰写的影评中有一句：“迷雾中出现的怪兽，它其实来自人心”。故事中的人们也被内心释放的怪兽折磨而痛苦。（三）终于登场的故事人物—不幸的人们各有各的不幸。诚如托尔斯泰在《安娜卡列尼娜》开篇指出“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，本篇故事中不幸的人们也各有各的不幸。故事以男主人公夕凪大学二年级学生藤井冬弥为中心展开，一个圈子是他身边的人：主要包括初恋女友森川由绮、青梅竹马的河岛遥、学姐泽仓美咲、死党七瀬彰和父亲藤井刚三，还有他的家教学生观月麻奈。另一个圈子是由绮成为偶像歌手后演艺圈中出现的诸多人物：和由绮同一个演艺事务所的明星绪方理奈、由绮的经纪人筱冢弥生、理奈的哥哥绪方事务所社长兼音乐制作人绪方英二、英二的竞争对手M3事务所社长神崎树以及神崎树的大女儿明星松山玛瑙等人。同时两个圈子中的人物之间又有复杂甚至匪夷所思的的关系。首先笔者认为故事中虽然围绕男主出现了存在倒贴嫌疑的众多女性角色让不少观众吐槽，但本作并非“主角至上”的后宫作品，那些女性首先是存在于真实社会环境中活生生的人，然后才是故事赋予她们的角色意义。她们有着自己的复杂情感和不同性格，没有一般日漫中角色跳脱的表现，和男主的交流也绝非是设定好的无脑倒贴，她们的言行举止和内心情感活动都是那个时代社会环境下人的真实反映。以下作具体分析。男主藤井冬弥从小性格软弱爱哭，高中毕业前夕母亲去世却被父亲赶出家门，大学时自己靠兼职多份工作在外租房独立生活，和父亲关系极差。他有一套独有的“女神理论”—把所有见到的女性都称为quot;女神quot;，而自己是quot;女神quot;的集合，要满足quot;女神quot;的要求，因此他先后多次为理奈工作、关心照顾麻奈的生活、彻夜帮助美咲制作社团演出道具，这也导致他的行为常常令人发嘘。动画在最后一集以回忆杀的形式交代了原因（也是某种程度上的洗白），即“奖牌事件”：小时候他和由绮、遥是青梅竹马。蝉鸣的野外，遥被几个大男孩欺负，由绮立刻冲了上去，冬弥急得尿了裤子，却一边大哭一边把尿抹在手上赶走那几个男孩。事后由绮在冬弥父亲的请求下给了冬弥一块写有quot;做的很好quot;的奖牌却被冬弥视为耻辱扔掉了。父亲训斥了冬弥，命令他找回，但奖牌怎么也找不到了，由绮也在暑假结束后转学离开了冬弥。背负着未能向由绮道歉罪恶感的冬弥在最无助时意外遇到了“邻家大姐姐”松山玛瑙。玛瑙抚慰了冬弥，使他在内心最脆弱时体会到了父亲严厉之外的那种温柔和依赖感（故事中冬弥的母亲信息实在太少，笔者推测恐怕冬弥的母亲也不曾给冬弥太多的母性关怀），玛瑙以冰淇淋这一带有“甜蜜和幸福”象征的实物作为心理暗示的道具，用“把不快乐的事情都忘掉，我会在你的身旁不停改变样子，一直都是冬弥君的女神”的洗脑言论让冬弥通过封闭记忆，寻找替代的方式来忘却痛苦和自责，达到“想象中甜蜜和幸福”。quot;女神quot;便成为了冬弥为自己的痛苦寻找出的替代概念，而不久后消失的松山玛瑙自然成了冬弥心中第一个quot;女神quot;。这就解释了高中时冬弥再次遇到由绮时为何完全没有印象。这里要指出的是，笔者认为“奖牌事件”固然是冬弥“女神理论”的最初诱因，但真正推动并固化这套指导理论的还是冬弥感到越来越不适合的社会现实。他越逃避，内心就越认同自己的理念，而愈加牢固的理念让他更加逃避社会现实。冬弥的痛苦在于他无法认同他所生存的社会。他本性善良单纯而有些笨拙，却经常因为多种原因不自觉的编造谎言。他不追求过分的物质享受，却为了生活费不得不打工奔波。他憎恨父亲赶他出家门的行为，也无法理解和不想接受女友由绮为了“让冬弥更好认同全新自己”而投入演艺圈的动机（当时明星偶像是日本青少年最憧憬的职业之一）。故事一开始，就展现了冬弥在嘈杂环境中看到由绮离他远去消失在舞台光芒中的幻想。也就是说，他在由绮要成为偶像时起，内心便意识到自己与由绮之间在精神层面已经产生了裂痕乃至隔阂。一开始他还相信将来这种隔阂可以缓解乃至消除。但随着由绮歌唱事业的逐渐发展，他对此的信念不断削弱，直到由绮的经纪人弥生的那句“藤井先生是由绮小姐走向成功的障碍”严重动摇了他。他已经意识到“可以和由绮一起走下去”恐怕无法实现，因为这层层隔阂不仅来自二人之间，其根源还在于社会。个人与强大资本力量的较量，对无处不在的社会意识的反抗，在这里成了“冲向风车的堂吉诃德”般悲壮的一幕。冬弥的父亲藤井刚三这个形象，是以日本传统观念的面目出现的。他完整经历了日本从二战后恢复到经济腾飞直至泡沫经济时代。他本质还是传统劳动者，无意于随着社会风气追逐物质财富。故事中，他一人独居一幢小楼静静陪着亡妻的遗像。以当时东京飞涨的地价不难推测（1986年东京平均地价超过140万日元每平米，1987年则超过239万日元每平米），出租多余房间也应该能获得丰厚回报（冬弥四处打工仍支付不起房租也证明当时房租的高昂），而且从他去世后儿子冬弥和学姐美咲一起打扫房间时，美咲指出可以把房子租出去的细节也能看出当时趁房租高涨时出租房子是非常普遍的事情。这样一位朴实的老人，他的不幸在于对社会变化和儿子成长缺乏足够的认知，对冬弥的教育简单粗暴，因而对冬弥的最初性格形成难辞其咎。他认为只有严厉要求才能把冬弥塑就成男子汉，却在不知不觉间使得冬弥变得软弱和自卑。在“奖牌事件”中，他其实也意识到了自己的严厉教育存在问题，毕竟儿子已经“竭尽全力在战斗了”，所以试图用鼓励的方式引导冬弥积极的一面（也就是拜托由绮送给冬弥奖牌），但是却忽视了孩子自身的感受。也许从本意上来说，冬弥父亲只是想把儿子塑造为一个强者。但教育的失败使冬弥变的更加脆弱敏感和消沉逃避。冬弥父亲其实也在以自己的方式关心冬弥（把食物箱悄悄放在冬弥出租屋的门口），但却在冬弥请求经济资助时拒绝提供帮助，让本可改善的父子关系愈发远离。因心脏疾病住院期间，与儿子冬弥谈话时，一向坚强的老人突然落泪，“人就是这样啊......还是年轻小鬼的你不明白，庞大的记忆、体验和回忆，这些没有直观关系的片段，因为某个小契机而瞬间练成一线，有痛苦的事，悲伤的事......最后不知道为什么总是让泪腺失控”的感慨话语其实就是委婉地向冬弥表示他的后悔和歉意，已经领悟到和儿子的沟通方式确实不对。但遗憾的是，父子还未达成和解死神就已经把冰冷的手放在父亲的肩头，最终老人带着担心冬弥如何走下去的不甘和痛苦离开人世。森川由绮作为故事的女主角之一，她的痛苦在于喜爱的歌唱事业逐步走向成功却和男友冬弥越离越远之间的矛盾。她生性善良单纯，在感情上很容易满足，被冬弥评价为“只要自己待在由绮身边，就足以让她快乐”。“由绮不是女神，是如空气一般理所当然的存在”，这是冬弥眼中的由绮的。那么如果由绮不是女神，也就意味着她不能给冬弥以慰藉，那么冬弥为何要与一个不是女神的女孩交往呢？这里引用《关于白色相簿》一文的观点：一种可能是封闭在大脑深处幼时记忆的本能。松山玛瑙曾说过“那个总是像虫子一样粘在你后面的女孩”，当冬弥再次见到由绮时，那种粘着的感觉或许再次出现在了他的意识中，所以由绮就以一种“理所当然”的形式再次进入了冬弥的生活中；第二种可能是与现在的由绮相处，冬弥感觉不到自己的被动，反而有了一种舒适感和安全感，这确实是交往中由绮给冬弥的直接感受。因此冬弥和由绮是一种人格上的互补关系（冬弥父亲在弥留之际看到的是由绮的形象，却一直喊着冬弥，这也正好诠释了由绮是冬弥丢失的那一部分自我）。在故事一开始，由绮就迈入了竞争激烈、尔虞我诈的演艺圈，同时却希望“让冬弥看到、喜欢上不一样的由绮”。平安夜，由绮的演唱会大获成功。但她感到身边的冬弥是如此遥远，“演唱会......得到了掌声，得到了鼓励，但是高兴的只有我一个人，冬弥君和大家并不高兴......我什么都没有做到”成了她伤心落泪却无法回答的问题。而冬弥、由绮的经纪人弥生和理奈出于不同原因解释了对由绮传给冬弥便签的处理方式，结果在由绮身边形成了看不清真相的迷雾，使她倍加痛苦。而作为“社会意识的具象化”出现的弥生（只是她被赋予的一部分象征意义）出于复杂原因，不断利用由绮和冬弥联系不便企图瓦解两人的关系，并一度使得两人的感情濒临破灭。而作为笔者最喜爱的人物，另一女主角绪方理奈则是一个敢爱敢恨、拥有完整自我的理想化形象。和游戏中理奈很大程度上只是兄控相比，动画中对这个人物进行了全新的诠释（她的形象就像其CV水树奈奈在二次元的投影，只是现实中水树奈奈比理奈在演艺道路上走的更加艰难，具体可以阅读水树奈奈的自传《深爱》，与《白色相簿》第一季的OP同名）。她在演艺圈打拼多年已经获得成功，但却并未感染恶俗的社会风气。一方面，她的人格魅力同时感染了冬弥和由绮。反之，由绮的纯真善良让她情不自禁会给予类似前辈的关爱。她也感受到了冬弥和由绮的那种纯真感情和心灵羁绊，从心里羡慕和支持他们的感情。她在意识到哥哥英二和经纪人弥生的企图后为了维持由绮与冬弥的交往，尽了自己最大的努力（雇佣冬弥以便于让他和由绮见面，为由绮传递信息给冬弥），甚至为此多次“打”冬弥。但是在她坚强的外表下，也有着如玻璃般脆弱的一面，强势的女王外表下是一颗善良温柔的心和渴望获得真爱的情感（理奈在动画中演唱的曲目《玻璃般的虚荣》就暗示了这一点）。因为所处的演艺圈环境让她痛苦，哥哥英二同样不能给予她感情支持（动画中英二把理奈当成实现自己理念的工具，并在发现由绮这一更好目标后抛弃了理奈），更可能是因为她表面上用来保护自己的强势使人望而却步。而理奈在天台的自白“被无限延长的刹那，永恒的开始”说明她的心灵深处其实始终笼罩着挥之不去的孤独感。故事中，当理奈发现自己终究无力阻止冬弥由绮之间的疏远以及面临被哥哥抛弃的双重压力局面时，终于在冬弥面前流露出软弱无助的真实内心（理奈边流泪边说：“吻我，藤井君”），也让笔者感到她始终还是一个生活在现实中的真实的“人”。而之后理奈对冬弥毫不掩饰的示爱也反映出她那种被爱的渴望是如此的强烈（理奈对由绮说对冬弥是一见钟情，但感觉最后还是在类似吊桥效应的压力局面下才让理奈公开自己的心意）。不过笔者还是认为游戏理奈线中理奈在事业巅峰时选择隐退和冬弥一起离开的结局其实双方都无法幸福，她的强大气场只会让冬弥不知所措和自卑。也许是自私吧，总希望理奈能永远高昂着头为了她最喜爱的歌唱事业一直走下去（故事中明星音乐祭结束后理奈写在镜面上的“Tnankyougood-bye”让笔者深感欣慰），毕竟当冬弥说出“健忘据说是替换成更不能忘记的重要东西”时，理奈不假思索地回答：“没有能比歌曲更重要的东西”。如果说冬弥是剧中明线的男主人公，绪方英二可视为暗线的男主人公。这个人物既是冬弥形象在演艺圈的映射，也是冬弥的对手，同时还扮演了冬弥所渴望的父亲形象（即精神指导和庇护感）。这些元素交织在一起，让英二这个人物丰满而矛盾。类似于日漫《龙与虎》的人物关系设定，英二与冬弥都更关注对方身边的女性，当然类似的两个女主角对两位男性也体现出这个特点，使得四人关系呈现出一种微妙的错位状态。英二的不幸是追求理想的过程中在社会现实迷失了自己。故事中，平安夜演唱会结束后，以英二对冬弥的一番言论解释了其行为模式，也就是他所说的“与歌神的战斗”。他在欧洲第一次看到那幅少女画像的时候看到的可能就是其心中“艺术的具象化”，他之后的奋斗也就可以解读为对这种“艺术具象化”的追求，他在之后追求精神的过程中发生的异化，就如同美国作家J.D.塞林格的代表作《麦田里的守望者》、《九故事》中的霍尔顿.考菲尔德等人物。但如同理奈不能代替由绮拯救冬弥一样，英二也不能从拥有完整自我的理奈那里获得解救，这也是他为什么格外看重由绮的原因，因为由绮代表了他和冬弥都缺失的那一部分。类似于冬弥用“女神理论”来逃避现实，英二用把曾经打动自己的一幅印象派少女画像作为精神追求。但正如上文所说的异化的根源在于英二追求单纯理想化的艺术，而在他看来却是现实中缺失的，他追求理想的信念越坚定，精神异化也就越严重。故事中，英二靠四处收集画作和事业斗争来麻醉自己以得到虚幻满足。直到由绮在秘密藏画室中无意揭穿了“皇帝的新衣”，英二发现自己才是遭社会现实嘲弄的人，从而陷入理想幻灭的痛苦。冬弥称之为“冰冷人偶”的经纪人篠塚弥生，她也是笔者颇为关注的一个角色。上文提到她是“社会强势的具象化”，但究其本质，她也是一个可悲可怜的女性，被“更好完成经纪人职责”的“社会意识”灌输而同化人格，但她毕竟不是机器，内心长期压抑，孤独而痛苦。这一点，从她收到理奈前经纪人的恐吓信件和电话时的恐惧无助，以及目睹理奈男女助手之间耳鬓厮磨时的失落伤感情绪就可见一斑。所以为了在职场上掩盖自己的脆弱，一方面她必须以强势和主动的形象出现，另一方面，她也需要一种心理调节和释放压力的机制，而伴随由绮出现的冬弥不幸成了她的目标。以冬弥软弱的性格加上弥生借助有利条件软硬兼施很容易令冬弥屈服。故事中她很快成功得手，把冬弥变成为自己精神减压的工具和填补情感空虚的替代品，同时也把冬弥拖入堕落的深渊中几乎不能自拔。学姐泽仓美咲有着不下于白二中和泉千晶的才华，但对冬弥的执念成为她的心魔，让包括她在内的大家都感到痛苦。从故事中看出她的行为是这样的逻辑回路：得不到冬弥-选择他人逃避—忘不了冬弥而分手—不向对方解释原因—重复。这样的做法深深伤害了他人（如前恋人大学同学田丸和冬弥的好友七瀬彰）和自己，是一种顽固的“偏执型人格”。可能是美咲的固执性格类似冬弥的父亲，所以冬弥本能地像拒绝父亲影子一样逃避美咲的感情。可是父亲去世后，从未为父亲流过泪的冬弥，在和美咲的谈话中（这里冬弥推开窗户让阳光照进来也象征着冬弥要下决心面对处理和美咲的关系），那种仿佛父亲还在的感觉却让他产生了强烈的痛苦和悲伤。“最后一次，只有今天，请你喜欢上我”，说出这句话的冬弥泪流满面，而本质上正是他想和父亲和解却来不及说出口的话语。“再见了，美咲”的心声则是代表两人都决定要结束这种病态关系。河岛遥是冬弥的青梅竹马，她一直喜欢着冬弥。在哥哥去世后，她对冬弥的感情加深为病态的依赖，但是在得不到冬弥回应的情况下，和美咲不同，她将精力发泄在体育运动中。故事中，冬弥和遥发生关系的过程堪称经典，可谓推倒的套路与反套路。遥以全裸出浴的方式企图强力推倒冬弥，却被冬弥拒绝，而当她事后向冬弥道歉时却得到冬弥的主动回应，继而不可描述，让观众大跌眼镜，高呼看不懂。笔者尝试用斯宾诺莎的情感理论来解释，即“以对情感的多方面原因思考和对自身德性的充分理解使人摆脱情感的奴役，使人达到心灵的幸福和自由”。冬弥一开始拒绝遥的求欢，是对双方自身德性的充分理解：他对遥纯粹是青梅竹马的感情，而遥对他的感情也并非真正的爱情。后来先是吻在遥的额头上，再和遥接吻也是有深意的。这实际上也是冬弥迟到的道歉，是他对情感的多方面原因思考：一方面遥对他固然是兄恋情结的错位替代，另一方面他始终不正面回应遥的情感需求也要为遥的病态依赖负一部分责任。接下来的推倒，其实是破而后立，切断了两人间的病态关系，从而把两人从造成自身不幸的心结中解脱出来。故事结尾，冬弥向她要回当年出于感情因素（七瀬彰：“因为遥也在等待”）藏起的被冬弥扔掉的奖牌也算是从形式上结束了这段关系。作为冬弥“女神理论”产生的始作俑者松山玛瑙，实际上并不是所谓幕后黑手、始作俑者。她不过是在用自己对付烦恼的方式来指导冬弥。她的父亲为了继承家族产业而抛弃了母亲，让幼小的玛瑙不能接受现实的丑恶，她一直在以一种逃避的态度面对人生，因而她也指导冬弥逃避。故事中她在从远处看望和母亲一起生活的妹妹麻奈和由绮时，发现了由绮跟着的冬弥。故事结尾借七瀬彰之口说出她认为是由绮抢走了麻奈，所以选择了冬弥来代替麻奈。在之后她这种扭曲的性格使她依然不断逃跑，包括与代唱夏子之间的关系。虽然她无法回头，但这种逃避现实的痛苦长期积累起来已经到达临界点，而与男主在演唱会外再次相遇则是飞溅在火药桶上的火星，也解释了她后来一系列如演唱会不上场、曝光自己假唱、制造私生活放荡假新闻、主动推倒冬弥等不可思议的行为，算是一种歇斯底里的情感宣泄。死傲娇双马尾少女观月麻奈，自幼和姐姐玛瑙分离，和抚养她的母亲聚少离多，其实也只是渴望关心的单纯高中生。从小时候麻奈把由绮视为姐姐，之后对家教老师冬弥和“座敷童子”遥的依赖也是一种心理补偿。从她企图偷吻睡着的冬弥以及对冬弥和众多女性交往的微妙反应来看，她对冬弥的复杂情感羁绊可能连自己也弄不明白。一方面，她希望作为哥哥形象出现的冬弥能和由绮获得幸福，另一方面，她又期盼从冬弥那里获得恋人般的情感回应。而对冬弥来说，如果理奈是他和由绮都渴望成为的现实中的形象，小麻奈也许就是他心中纯真美好的化身吧。他对麻奈始终是一种混杂着怜爱和关爱的情感。以英二对手形象出场的女强人神崎树社长，从故事中交代的获悉英二心理弱点而以画像设下圈套企图吞并绪方事务所以及默认大女儿玛瑙假唱的情节，恐怕怎么也不能认为是好人。但随着剧情的展开，她被迫离开丈夫和大女儿后忙于事业，无暇照顾小女儿麻奈的原因在和理奈交心时吐露，她感叹自身遭遇时那句“我总是在工作，相信只有壮大事务所才能得到一切，为了我，为了分手的丈夫，更是为了女儿”让同样身处演艺圈的理奈明白了她作为一个女人在这个癫狂的时代中所承受的压力和痛苦。三、在社会意识入侵下被同化的自我—束缚、欺骗、抢夺，比这些更痛苦的，是等待（一）真实还是谎言—扭曲的人性。《时代洪流下的自我瓦解与回归-论【白色相簿】系列时间设定对其核心思想的影响》一文中用“社会对人的压榨”来解释人性的瓦解，原文如下：“或曰社会压榨，以有别于马克思主义经济学剩余价值理论中，资本家对劳动者的压榨，它体现在社会对人内心的压榨上。......后现代社会中榨取劳动隐形化的实现问题：身份认同劳动是后现代规范的劳动形态。......这才是身份认同的劳动，更确切的说，这种被我们称为劳动的消亡的身份认同的劳动，其背后的结构正是上述榨取劳动的隐形化。”笔者看了作者和他人在评论中的交流后，还是倾向同意作者的观点：即“泡沫经济并非人们回想的，物质极大丰裕的【绝对丰裕时代】......这个社会并不是回忆中美好的乌托邦，而是广泛存在【绝对匮乏】的。面上的物质繁荣，则很大程度上不过是银行低息背景下投资狂热的假象而已，与后冷战时期不愿意凭金融市场，梦想勤劳致富的传统劳动者，如冬弥，是无缘的。”因为如果用带有偶然性的“奖牌事件”作为整个故事的决定性来源，忽略主人公情感驱动背后的时代和社会根本性影响，就无形中降低了作品的现实批判性。当然，网友Leo桑在讨论中指出“要论社会批判性，村上的文章写的更好”我也是认可的，毕竟《白色相簿》只是基于galgame改编的动画，思想性不能和我同样喜爱的作家村上春树的作品相提并论。这里我想讲的是，除“社会压榨”和“榨取劳动隐形化”外，还可以做更深层次和更主动性的解读，即上文一直提到的“社会意识”的入侵。和冰冷无生命的“社会压榨”相比，这种“社会意识”是资本主义社会高度发展的产物，它如同盛开的罂粟花，外表具有迷惑性，能够入侵人心，异化和扭曲人性，甚至获得相当多人的认同感，就像“太阳东升西落”那样天然正确。在当时包括日本在内的发达资本主义社会，政治家、媒体和一些理论家一直不遗余力地鼓吹“无阶级的社会”和“中产阶级占绝大多数”的观点。在他们的描绘中，中产阶级覆盖了这个社会绝大多数人，下层是人数极少的“边缘化群体”，他们因为懒惰和不思进取而变得不正常和扭曲，与社会格格不入。中产阶级成员只要辛勤奋斗和打拼，维持舒适富足生活不成问题，少数可以跻身上层，特殊情况才跌落下层。所以人们只要按照被社会赋予的角色分工进行社会生活（即在高度资本化的社会中的一切活动）就能实现应有的“自我价值”。这种被刻意强化和灌输的社会意识，遮蔽了社会的真实阶级划分，造成“工人阶级已经消失”的假象，阻碍人们认清社会的阶级结构，从而对受剥削的工人阶级群体在社会中占绝大多数的客观事实难以判明和认同。美国研究阶级问题的左翼学者茨威格深刻揭露了“无阶级社会”神话的虚伪---统治者和权力精英、资本精英长期来“藏得最好的秘密”。茨威格指出：“一旦我们透过阶级的棱镜去观察，我们会立即对一系列重要问题产生完全不同的认识”。而在泡沫经济时代的日本，故事中冬弥与由绮可谓是遭受社会意识入侵的典型形象。故事中，随着由绮事业上升，冬弥在与由绮交往的层层阻碍中，日渐怀疑两人的感情之路是否还能前行。在弥生邀请冬弥在河边散步的情节中，弥生指出冬弥很寂寞，这句话让冬弥沉默了。他在这格格不入的社会和人际关系中真切感到强烈的寂寞和没有认同感，从而不得不本能地寻求“恋爱的假象”来自我欺骗式地得到暂时的排解，也就是社会意识暗示他应当做出合乎“常理”的反应（主动分手获得经济补偿或是其他补偿）。但是对社会意识的内心本能抗拒，使他和弥生发生关系后自身的痛苦、悔恨不断加深却又翻滚挣扎在“恋爱的假象”中。而到了新年的早晨，冬弥和弥生一夜欢愉后在咖啡厅用餐时，从冬弥的“我很感激篠冢小姐......成了我的女神”话语不难看出此时冬弥已经近乎放弃对现实的抵抗，认同了“社会意识”对他的入侵和同化。“逃避现实、感情不忠、自甘堕落”这样的标签要贴上去自然容易，这也是冬弥被称为人渣的主要原因。但是笔者还是为类似冬弥一样的普通人在这样社会中的堕落和迷失感到深深地悲哀。反观由绮在故事中的行动模式与冬弥在本质上并无区别。随着情节发展，她内心的天平上，冬弥和英二的位置也逐渐改变。尤其在看到因失去一切而情绪崩溃的英二时，她不由自主拥抱了英二，而后对于不抗拒英二与之接吻再到推开落泪那微妙矛盾的反应，说明她与冬弥一样，已经对两人的感情产生动摇和迷惘，而不得已、不自觉地在他人身上寻求“恋爱的假象”来填补内心的寂寞了。弥生作为另一个典型的被“社会意识”入侵而变得具有维护这种“社会意识”自觉性的形象，无论身心都已经成为工作的附属品，从她提出要为冬弥排解寂寞到本能地服从英二变态性服务要求（虽然英二最后说是玩笑），都可以瞥见其已被社会价值入侵所同化的，企图将自身价值完全通过工作这一外部行为得到实现的思维模式。而这些行为，背后隐藏的是外部行为为弥生带来的“价值”，最终却是通过转化为内在自我承认这一转化机制实现的这一事实。这就使她“忽视”了（其实还是一种逃避）工作带来的强烈精神痛苦。一方面是伴随着自身事业与价值观的巨大压力，另一方面是百合性取向带来的社会身份认同压迫，对由绮抱有目的却无法实现的她逐渐不由自主地将“性”寄托于冬弥身上，来缓解精神压力，并一定程度上满足自身性需求。这里笔者认为虽然故事中通过理奈之口揭示了她同性恋的身份以及暗恋由绮的秘密，但从故事中多处交代对冬弥的复杂情感（对冬弥勾搭大学学生处女职员忍不住的醋意：“似乎已经不需要我了呢......请不要再和其他女性在一起了”以及在理奈病房前和冬弥诀别拥抱时眼中的一丝伤感和寂寞：“没有意义的，事到如今”），笔者认为她是实质的双性恋应该更准确。因为如果仅仅是百合的话，和男性发生关系其实就像要直男和同性发生关系那样感到恶心和不能接受。这里值得一提的是故事的人物遭遇和矛盾冲突的表现手法颇似剧作家曹禺的杰出话剧作品《雷雨》，即“通过不可避免的人生悲剧揭示命运对人残忍的作弄，批判了社会和历史的深重罪孽”，可见优秀的艺术作品会使后人创作时不自觉的产生共鸣（并不是说受到《雷雨》的直接影响）。（二）绝望亦或希望—贯穿全剧的等待。“等待”作为文艺作品中久盛不衰的核心要素，在本故事中尤为显著。这种等待在冬弥与由绮的爱情历程中，几乎无处不见。而这种“坚持地等待”也是最后故事人物走向和《雷雨》不同结局的重要因素。还是引用《时代洪流下的自我瓦解与回归-论【白色相簿】系列时间设定对其核心思想的影响》一文的内容：“冬弥与由绮随着故事发展的多次会面中，两人间微妙却强烈的尴尬氛围印证了二人间深不见底的隔阂。但即便是在这种情况下，冬弥依然将由绮视为内心的倾诉对象。......由此可见，冬弥在内心深处仍旧渴望与由绮相拥，只是看到了沉重隔阂的难以打破性，才没有移动自己的脚步，而被囚禁于这种痛苦中。应该意识到，假设有一天这些隔阂忽然全部消散，他必将不顾一切地，向由绮的方向飞奔而去。因此，冬弥表面上放弃了等待。然而他的潜意识却依然选择了等待下去。”而由绮与之对应的应对方式，也和冬弥并无两样：“我会等待，等待冬弥君再一次喜欢上我。”故事后期，在认识到重重隔阂难以消解，尤其是理奈坦诚和冬弥接吻后（游戏理奈线中理奈更霸气：“我睡了你男人”堪称不朽名句。有意思的是大多数玩家并不认为理奈是横刀夺爱的小三，这也从侧面说明了理奈这个人物强大的人格魅力吧），由绮痛苦地自残，却依然选择等待，“我会永远永远等下去，直到死去，直到从这个世界上消失”。这里笔者也不由为由绮这种说不清是痴情还是执着的等待而打动。正是这种万钧压顶仍坚韧不倒、可贵可叹的品质，让和冬弥心灵相通的她终于在故事最后等到找回幼时记忆的冬弥说出那句“让你久等了，抱歉”，从而在理奈光芒四射的形象旁牢牢站定了虽显柔弱但却始终无法被遮掩的身姿。由此可知，比放弃更痛苦的是明知无望也要坚持的等待，主人公在其中经历着灵魂的漂泊与煎熬。这种在等候中，从坚持、执着、坚韧和牺牲的向度上延伸出来的价值和精神力度使“等待”这一主题充满了内在的生命张力。四、人性的重建与回归—歌声中的救赎和自我救赎(一)灵魂的升华—妥协的结局or负责的态度？“悲剧更有感染力在于它把有价值的东西毁灭给人看”，也许从这个观点出发，本剧的结局看似庸俗，但是救赎众多沉沦的灵魂同样也是能够震撼人心的力量。剧中的歌曲，无论是《WhiteAlbum》、《SoundOfDestiny》还是《恋色空》，都堪称经典。尤其是最后由绮和理奈在明星音乐祭上合唱的那首《PowderSnow》，总感觉平野绫和水树奈奈两位歌手的歌声中包含了太多情感。也就是在这样的歌声中，众多人物挣脱了罗生门的迷雾，实现了心灵的救赎和自我救赎。故事结尾冬弥的那句感叹“世界真是怎么样都好”也饱含了对自身选择的肯定。对于主人公的灵魂救赎或者沉沦，笔者这里想拿东野圭吾的小说《白夜行》（认为也是披着爱情外衣的社会小说）比较一下。与冬弥由绮两人的逃避、动摇和妥协相反，《白夜行》的男女主人公桐原亮司和西本雪穗（唐泽雪穗）两人拥有无人可及的强大精神力量，即使从幼时就身处黑暗、手染至亲鲜血，但却从不绝望和妥协，而是在之后长达十九年被警方一直追查的生涯中凭借百折不挠的斗志、冷酷的理智计算和强大的行动力清扫了一个又一个障碍，只为执着等待（亦或绝望的守侯）实现一个简单的梦想“在阳光下手牵手散步”，就像冬弥和由绮对爱情的等待。但可悲的是，他们越是与现实斗争，人性越是向地狱沉沦，身负的无边罪孽早在受到法律制裁前就已让两人的灵魂万劫不复。同样是从之后回望泡沫经济时代，也都批判了当时的社会意识和风气，两部作品却有着大相径庭的结局，颇值得玩味。自然，本剧从galgame游戏改编而来的先天性缺陷决定了其不可能媲美东野圭吾、村上春树等人作品的社会批判性，但另一方面，本剧也负责任地解构和回答了一个尖锐而实际的问题：在人和社会意识的斗争中，出路在何方？(二)出路在何方—新自由主义or“与狼共舞”？“出路”这个词让笔者联想起挪威戏剧家亨利克•易卜生著名的社会问题剧《玩偶之家》，作品揭露资本主义社会的肮脏腐朽的本质，同时尖锐地提出妇女解放问题。但易卜生笔下提倡的“人的精神反叛的基石”是“忧虑道德，关心良心问题”。主人公娜拉反抗的是社会习俗，而不是产生习俗的社会现实本身。易卜生把个人力量看得高于一切，歌颂娜拉式的单枪匹马的斗争和她走出家门时所宣布的为发展个性而生活的权利，但却没有回答出走后怎么办。鲁迅就怀疑这种觉醒出走能否持久以及这“出走”有无实际价值，在《娜拉走后怎样》指出：“但人不能饿着静候理想世界的到来至少也得留一点残喘，正如涸辙之鲋，急谋升斗之水一样，就要这较为切近的经济权，一面再想办法。......梦是好的，否则，钱是要紧的。”他随后直接发问：“娜拉走后怎样？”“从事理上推想起来,娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落,就是回来。”鲁迅在其小说《伤逝》中就把这种观点形象地表达出来。本作中，情节设计在人性被扭曲和同化到极致后，是最后的伴随着灵魂救赎的人性回归与重建。应该说，正是由于人物旧有的依附于社会意识的那套世界观和价值观被打碎，反而才能在艰难的重建中更深刻地认识自我，重新审视他人与社会。冬弥和身边众女性正视并处理了彼此的感情关系、英二与神崎的自首、理奈和由绮再次相聚在“长腿叔叔”演艺事务所，可以理解为新自由主义明确拿出了解决“出路在何方”问题的负责任态度，亦或是我称之为“与狼共舞”的独立个人主义精神。这里“与狼共舞”并不是不现实的“与虎谋皮”，而是勇于承认个人无法改变社会的客观前提下既坚持自我不被社会意识同化同时又切合实际的智慧斗争方式，毕竟脱离了时代和实际的斗争和空想社会主义一样，只是空中楼阁。如果故事继续发展，冬弥和由绮等人势必会在之后几年陆续经历冷战结束、泡沫经济破灭、经济长期衰退等历史事件，想必道路也会走得更加艰难。鉴于《白色相簿》和《白色相簿2》共享世界观的原因，不妨假设这两部作品也具有某种程度上的整体性，而《白色相簿2》中借雪菜和冬马之口说出由绮和理奈的歌曲作品不仅成果丰硕而且直到当时仍然深受大家喜爱，就暗示了两人之后的人生道路是成功的。《白色相簿2》还提到了理奈2007年依然活跃在北美乐坛。这里美国作为新自由主义的旗帜（毕竟是灯塔国），而理奈在美国的发展正代表了她对自我实现的追求，这一自我价值实现和新自由主义中的个人奋斗精神是吻合的。讲到这里，不难看出本作其实是表达了反对泡沫经济再次来临的观点。最后插一句，就女性主义的角度而言，由绮其实可以和拉娜作一下比较。与为了丈夫和家庭完全放弃了自我发展的拉娜不同，由绮是有意识地决定投身演艺圈发展的，从积极意义上讲，象征着女性自我意识开始觉醒。她在歌唱事业上的顺利发展和与冬弥的感情天平中优势逐步增加是呈正比的，这是一个很有意思的男女关系反转。随着由绮的重心越来越往工作偏移，冬弥也愈发体会到由绮的重要性，这就印证了女性经济地位决定女性社会地位的理论。而现实中也就是在泡沫经济破灭后，日本女性的自我意识开始觉醒，但这种诉求自然遭到男性社会的强烈反对，给女性生存造成新的困境。故事中由绮在和社会意识的斗争中经历了众多磨难也客观说明了现实中女性自立的艰难性。相信这种视角的解读也有助于发掘森川由绮这个人物的内涵和魅力，不然就真的是被理奈吊打了。五、结语—时代洪流下的昭和夕阳“夕阳无限好，只是近黄昏。”时至今日，日本国民对泡沫经济时期一直抱有复杂而矛盾的感情。他们既怀念那个已经不复存在的经济黄金时期，同时部分人（譬如本作的观点）也清醒地看到盛世背后潜藏的、必然爆发的弊病，所谓盛世其实是夕阳最后一刹那的灿烂，不可能也没有必要再次出现。昭和中后期即战后飞速发展阶段，整体国民拥有他国难以企及的热情和努力。但到了平成年间，经历泡沫经济破灭、阪神大地震、东京地铁沙林毒气事件、人口老龄化、世界金融风暴等一系列重大自然灾害、恐怖袭击和社会事件之后，日本国民的精气神散了，进取心也随之瓦解，社会的价值体系为之一变。也从根本上改变了尤其是年轻一代的世界观和价值观。同样反映在文化审美上，整体格局变小，纤巧精丽和兼容多变的风格代替了刚健严肃沉重，人们的注意力由外部转向内心的探索。纯文学出现边缘化现象，“快餐化阅读”、“浅阅读”和“在阅读中追求感官愉悦”已成为新的趋势，次文化和风俗流行产物涌现，轻小说大行其道，川端康成笔下《雪国》那样日本文学特有的“静谧”已无处可寻，真正反映社会现实，具有社会批判性的作品显得尤为可贵。这也贴合“文学的价值和审美取向一定意义上是社会生活的反映”的观点。泡沫经济时期是日本历史上短暂而重要的一个特定时期，它是昭和的绝唱、盛世之夕阳。而亲生经历后再从反思的角度回望和解构这段历史，也许才是能从《白色相簿》的故事中咀嚼出这混杂着怀念、失落、诀别的复杂苦涩味道的原因吧。参考文章：豆瓣电影----联合帝国的《关于白色相簿》知乎---DionKuo的《时代洪流下的自我瓦解与回归-论【白色相簿】系列时间设定对其核心思想的影响》知乎---文嘉《上个世纪日本泡沫时代究竟是怎样的一副光景？到底繁荣到什么程度？》姜辉《论西方国家工人阶级的现实境况和社会地位》本文版权归作者凝火流冰所有，任何形式转载请联系作者。