你说话日渐拘谨而且没有人明白

你一定明白，在消费主义社会，与女性对话需要特定的语码。如果没有恤髮修甲做facial的习惯，不常看时尚杂誌，不介意拿什么手袋，对某几个资产阶级牌子无涉猎或无看法，便彷彿隔绝于大部分的女性共同体。一个由消费主义主导的中产女性话语（包括影像）佔据社会上大部分媒体空间，将基层、主妇、知识份子消等其它各种女性话语挤到边缘，当要介入这种几乎由大集团及媒体合力打造的文化领导权（culturehegemony），重新发掘消费性主流话语在原初的自主意义，你必须先掌握《女人大作战》（TheWomen，下称《女》）开首时莎菲Sylvie（安纳贝寧AnnetteBening饰）进入Saks高级百货公司的主观镜的高速扫瞄功能：五分钟内高速猎取当买货品，价钱型号产地特色了然于心，一眼辨出真货假货，自我定位掌握良好绝不迷路。结构性中年危机2008年港女的其中一件大事，很可能包括相约女性好友入场观看《色欲都巿》电影版（SexandtheCity，下称SATC）。不幸，就片论片，SATC电影版实在无足观，其拜物以及童话包装都率直天真得厉害，而且用非常老气横秋的语气讲出来：「每年都有许多20出头的女生来到纽约市，追求名牌和爱情。20年前，我也和她们一样，只是我很早就懂得名牌的时尚潮流…于是我把重心放在爱情上。」女主角凯莉的梦幻婚礼是SATC的电影重心，电影且暗示婚后诸女会一如既往地生活，如同童话最后那句「王子和公主（及公主之女友）幸福快乐地生活在一起，直至永远」，意识上的保守实在有点令人惊讶。而教人一开始便鬆口气的是，《女》的故事就是从SATC结束的地方开始：中年是无爱情的，中年中产女性的两条出路，即由爱结合而生的家庭，及将爱情降调之下被高扬的事业，均给女性带来挫败，并不能再作为赋予自我意义之生命实践。这些大概也足以构成男性的「结构性中年危机」；当然DianeEnglish比倪震更为成熟的是，她写的女角不再以爱情来解决空虚。玛丽MaryHaines(MegRyan美琪赖恩饰)丈夫是金融界钜子，女儿活泼可爱，家裏有位能幹的管家及超级保姆。她在自己父亲的製衣厂做兼职设计师，又亦步亦趋学母亲担任妇女会主席，专为社群内的妇女组织园游午餐会，閒来研究园艺和烹饪，有教养、为人设想、神经质得来有点冒失。八足咁多爪之馀，当有天修甲时从八卦的修甲师口中听到自己的丈夫与卖香水的性感女郎姬丝图Crystal（EvaMendes伊娃文迪丝）有染，她平静的生活就此崩溃。与姬丝图在内衣店的更衣室较劲遭败，暗场交代夫妻摊牌，失去人生目标，同时又遭遇莎菲的背叛。任职女性杂誌总编的莎菲渐失老闆信任，发现她那种强调深度、尊严、批判性和明星级写手群的编辑方法逐渐被边缘化；她害怕失去这份经营终生的工作，一时心乱将玛丽的婚变事件出卖予一个「八珍姐」式的专栏写手。但即使出卖朋友，甚至向老闆交上出自年轻手下、自己本来不屑的题目，仍没能保住饭碗。职业女性的终极绝望是，就算出卖了自己，仍然无法挽回败局。感到失去人生目标的玛丽出走（其实是到野外参加亲近自然的学习营），结果受神奇的荷李活经理人点醒，为自己而活，就设计了自己的时装品牌；后悔背叛朋友的莎菲则在寻找玛丽时，意外成为了玛丽女儿的人生导师（亦即母亲），两名好友交换了人生的位置，然后和好如初——说不上是很大突破，只是已有元素的重组。而结尾是莎菲办起了自己的杂誌、又沐浴爱河；至于玛丽，丈夫表示对她重燃爱情，她设计的品牌也获第五大街商店垂青；但她却因为珍惜独身生活、不愿把品牌变成量产，踌躇着未有回应。《女》的剧本由1939年「从事创造性工作而获取自我价值」，并没有什么意外之喜和奇蹟。我们不妨这样看：《女》当代中产阶级女性的反叛癥兆，那个炸弹的小小药引，不在于宏图大略而在于出于坚持的拒绝，或仅仅是考虑拒绝一刹那的犹豫。坚持政治正确TheWomen本是1936年ClareBootheLuce所写的的舞台剧，1939年。GeorgeCukor将之拍成百老匯歌舞剧，今次DianeEnglish改编以当代纽约为背景的《女》，是中年的童话（较诸青年童话，中年童话涉及性别的动摇多于肯认），里面存在一些经典的女性主义出路建议。前文的「从事创造性工作」，就是一个非常政治正确的建议。TheWomen历来采用全女角、无男角，今次也一样，纽约大街上的随便步行、掠过镜头的配角，都是女性，连一个男性都没有（这也象征性地说明了这部电影不可能真正「写实」），这传统并被导演刻意作为打造「女性自足」的世界之宣言。前作中玛丽扭尽六壬，仍会被说服「要忘记自己的傲慢，别离婚」，但今次则将焦点从夫妇情转到女性情谊。对于母亲和女性友人来说，脱离爱情与家庭的女人，就像回巢，是以玛丽的母亲眼中带着深沉的喜悦对她说：你离婚是不幸的，但我很高兴你仍需要母亲。玛丽认为被朋友背叛，比婚姻关系内的背叛糟得多；而「幻痛」——失去肢体之后、但觉得肢体仍然存在——所形容的不是失去丈夫，而是失去朋友。片子以硬朗、好色、好讲大话的同性恋女作家亚历斯（JadaPinkettSmith珍达萍洁史密夫饰），彻底取代男性角色的表演功能。而玛丽知道丈夫有外遇之后第一场与女友们碰头的戏，也是在lesbianbar。女性谱系，一代代的母亲与女儿，连串的母女对话：玛丽的母亲说忍一忍外遇就过去了；莎菲与玛丽的女儿莫丽甚至有「先有性再有爱」这样接近教育电视的话题，连安纳贝寧AnnetteBening做来都有点吃力。玛丽即使婚变也不想向朋友们谈论每个细节，这是拒绝窥私的教养。象征玛丽青绪崩溃的一场戏，不过是讲了「没人能在床上给予史提芬更大的快乐，我可以把木板上的钉子吸出来而这肯定是个事实！」这样几句涉及性的露骨台词。嗯，由此可见，中产女性背负的包袱可真是大啊，而她们连发洩与失控都太温和。全片唯一一个男性角色是片末出生的爱迪（DebraMessing狄宝娜美臣饰）儿子，像一颗星降落般掠过画面的男婴，可以说，他非常老土地象征了一个「新开始」，但同时也象征了「中止」——已生四女的爱迪终于「追到仔」，完成了「母亲」的责任。那么相信「生产」的，就已经露了福特主义年代的底牌：这大概不是着重「消费」的后女性主义口味。被击倒的女性主义投资1600万美金的《女》既不叫好又不叫座。浏览美国网上短评一片骂声，看来是因为1939年原着舞台剧过于经典，许多人认为改编失色。去掉原作脉络，香港也无人写过影评。你以为一般港女观众会喜欢吗？不，她们喜欢SATC，嫌《女》没有精彩对白——我几乎马上想起莎菲在开杂誌会议时如何被年轻女子打败：她不断想着要「makeastatement」，做能够反省自身的杂誌，不满瘦身和美容的广告虚偽；而新来的年轻女子则建议以「復仇」为题，找个年轻模特拍令整件事不可抗拒，然后让杂誌成为整个出版业的罪恶快感（guiltypleasure）。莎菲觉得復仇是老套的思维，与她想的「爱自己」相反——而同事马上插口：但我会买那本杂誌。噢，纯靠感官直觉、等待被煽动的消费者口吻。孰新孰旧？经典女性主义定义下的「新」，已经被消费主义追打了。一如莎菲，某些思维显得比较保守的女性团体，虽然握有较强的话语权，但其实，自觉势孤力弱、充满危机感，并随时因为不够自信而犯上从众与背叛的错。我愿意相信，《女》是经典女性主义穿上消费主义外装的一个反扑，但得不到大众同情。出身电视剧的导演无疑因功力不够而节奏鬆散拖沓，大家打落水狗，没有人想到鬆散拖沓、过于关怀细节也是阴性特质的一种。片中多次反对瘦身大潮，莎菲发现小莫丽也禁食减肥时，哀叫「看我们把世界变成什么样子了」，这和她三个女人一个墟或在高级百货公司装身猎货时是天渊之别——也许导演的意思是：面对下一代时，我们比较倾近于美德。然而，那些卡通化、常在电视上看到的bitchy，引起强烈反应，有网上影评说，「没人会喜欢那些自我中心的讨厌女人」，感觉有点像港男之仇恨声讨港女。而同时，影片的消费主义语码包装之下，是外在批判的角度，是以角色们如此不可爱，女消费者的认同感不高。如果影片的目标是要将经典女性主义的理想重新啟蒙大众，换言之是依靠大众的接受度来评断其成败，那么影片的失败就成了证据如山，因为是他们主动放弃那些以诚意为量度标准的范畴。甚至连这种理想都彷彿是过了时的：偽装成大众的样子，走进他们之间，不知不觉地改变他们，在一个壁垒分明、过于熟练的社会，已经接近不可能了。《女》作为电影是疲软无力的，但仍然比SATC更容易让我接受。但念及现实的社会文化政治，想到涉及淫审或社会监管的各个范畴，女性团体阵营之分裂令人扼腕。每日唱着同样的政治正确的女性主义啟蒙论点，那些女性团体，是否已经再无野性的活力，只剩下保守的尊严？在我们的精神与能量耗尽、槁木死灰鸡皮鹤髮之前，至少埋下多一点激进的种子。