“创伤作为艺术与艺术的创伤”：大卫柯能堡如何将身体变作语言

事实上，在1970年大卫柯能堡就拍过一部同名长片《犯罪档案》。在那部电影中，他以未来世界化妆品导致的人体变异为出发点，展现了对同性/恋物/恋童等多问题的探索。这版并非前者的翻拍，两部作品在故事上也没有联系，唯一共同的，似乎是未来世界身体变异的可能性，以及对身体的痴恋。作为几乎定义了BodyHorror这一类型电影的怪才导演，身体向来是大卫柯能堡创作的核心。从1970版《未来罪行》中化妆品导致的身体变异，到1986年《变蝇人》中的基因融合，身体在柯能堡的镜头下以各式各态的怪样发生着改变，成为他表达对社会科技发展的反思和隐忧。科技，将人类推至后人类的十字路口，迫使前者思考如《变蝇人》那般的合成人该如何存在。而如果说柯能堡在早期疾病和变异中拷打了分类和界限的概念，而在他后来作品对机器和科技的塑造中，这种边界几乎已经被消解。因此，柯能堡的恐怖之处并不在于外露的血腥，而是在于这种（对身体的）“破坏所显现的现实的、科学的、虚拟的崩溃”（PeterLudlow）。尤其在现代社会的信息流中，身体变为制度、权力、社会、话语塑造的实体，它不断变化，反映着社会信息的流动。1983年的《录像带谋杀案》中，主角在电视屏幕中体验捆绑、鞭打、切割身体带来的快感，幻想与其欲望共融，虚拟与现实无处区分。同样，在1999年的《感官游戏》中，虚拟游戏代替电视成为主角获取快感和刺激的来源。最妙最大胆的莫过于1996年的《欲望号快车》，柯能堡惊世骇俗地让人体和汽车连接起来，让主角在与汽车的冲撞和性爱中达到漫长的高潮。这里，机械成为人体外展的部分，它们延续着人的欲望和幻想，连接着后者实现的可能。如此，机器与人类之间已毫无缝隙，前者定义着后者的存在，完成着后者的存在。身体不再是自然的存在，而现代技术，正在重塑着人体。《未来罪行》更像是前面的综合：身体既淡化了边界，又与机器紧密相融。机器如寄生虫般和人体紧密的联系，就如Saul一直使用的早餐椅，人体紧紧地嵌入其中，两侧的骨骼如同人手，椅背与人的后背贴合，甚至它本身成为了人外在的消化器官，促进人的消化和吸收。同样还有Saul和Caprice表演时用的机器，通过它，柯能堡让手术变成了新的性爱方式。这种模式不再有传统的身体接触的器官插入，而变成了一人操控机器（Caprice），遥控连接的手术台相应运动，机械触手划破另一方的身体（Saul）。机器代替了人体的器官完成切割/插入，两者就此体验性的快感。这也让这场性爱实际变成了三人游戏：男人、女人和机器。同时，机器不仅拓展了人体的边界，也拓展了感官体验的范围。比起传统的性交方式，即男女/男男/女女的触碰/插入式性交，这里两人没有直接的身体的接触。比起感官快感，它们更像是通过超感官完成对快感的幻想。Saul与Caprice处于一种心灵感应式的互动中，机器变成了想象连接的锚点，激发着感性体验的多种可能，而排斥着标准身体的介入。这时，性欲场扩展到整个身体，并超越它进入其他表面和物体，带来无限的联系，感觉和情感。很难说明这种新型的性交模式，它是现代的疏离的，依靠着幻想和机器而摒弃真实的身体的接触。而另一方面它又是超越的，显示了后现代式的本质的无法言喻和流动，同时又将欲望从具体的身体中解放出来。触觉变得可视化，伤口提供物质基础。它挣脱（身体的）束缚，又无比自由。或许像柯南伯格自己所说，“（在《欲望号快车》中）Toasmalldegree,I’mreinventingfilmlanguageinordertoallowmycharacterstoexpressthingstothemselvesintheirownemotionallanguage.Thatsimplymeansthatmaybeaffect–whichistosay,whatweconsideremotionandthewayinwhichitisexpressed–needstofindnewavenues,newformsinordertoexpressthethingsthatweneedtoexpressthesedays.”比较有趣的是，机器不仅作为连接两性的工具，它还代替着传统器官，打开、邀请、代表着另一方的（视觉与心理上的）进入。在表演现场上，维果莫滕森饰演的Saul躺在手术台上，Caprice站在他的身侧，操控着机器，看着机器触碰、切割开他的身体。四周站满了观众，他们一同注视着Saul，等待机器切割开他身体的那一刻。如果说皮肤意味着“终极食物的边界，将内部和外部分隔开的物质”，显示着人体实在的存在（XavierAldanaReyes）。那么这一刻，皮肤的边界被破坏，内在（器官）袒露出来，满足着人们窥（淫）的欲望。另一个层面，切割带来的是一种溶解的效果，它将身体呈现为“碎片化和可渗透的”，它连接而非断开了身体、心理和语言之间的意义层次——当象征着边界的皮肤被切开时，分类的界限也被消解，在这个过程中，“主体对他人敞开大门”（XavierAldanaReyes）。而如果考虑到此时Saul身体的变异和独特，那么机器打开的可能不只是个人与他者之间隔绝的大门，也是通往未来的大门。或许这也是对于科学/解剖的痴迷所在（以及信赖：“床不会骗人”），当在未来社会中身体不断处于变异状态，却无法解读这场变异的过程和结果。而只有在手术台上切割开小男孩的身体，人们才能（或者依旧不能）理解未来人体变异的方向。身体，预示着正在改变的现实，又彰显着未来的可能。但解剖的恐惧之处也是如此，如Caprice颤抖着对Saul说，“autopsyisawaytoseeourself”，但是我们同时会看到“darknessofevolution”。这可能是本片最为惊悚的一幕，我们很难看到有人在银幕上毫不掩饰地切割开（代表纯洁的）儿童的身体，展示他内里怪诞的器官。如果说未来的罪行是什么，或许就是这里，人们将儿童变成了弗兰肯斯坦造物式的存在。同样，他的“弗兰肯斯坦博士”在目睹这一切后也几近崩溃。但从另一个层面讲，即便有darkness，仍是evolution。尤其现代社会身体作为监狱的象征出现，被权力所操控，被社会、制度和文化所塑造，稳固的身体形态代表着被完全控制的人。身体成为恐惧的宝库，这些恐惧是个人掌控之外的权力结构的专制所特有的。更重要的是，这些被压迫的身体意味着一种无助感，“这种无助感源于一种令人沮丧的对抗，即认识到超越物质世界可能只是一种幻觉”（XavierAldanaReyes）。因此，越轨的身体作为一种“日益解构的信息社会中恢复身体的物质性的尝试”出现，它对怪物、伤疤、患病的肉体、畸形的出生以及最重要的血液的专注，带来了解放和改变的可能（XavierAldanaReyes）。当机构仍通过登记管理控制人体时，Saul在变异和手术中获得了某种自我控制的主体性。但同时，Saul的身体特征也显示出来两种相悖的特性：一方面，身体本身的确定性；另一方面，作为变异的身体的流动性/不确定性（德勒兹）。他每日醒来不能确定自己又长了什么新的器官，不确定这些新器官的意义。可以说，他每天醒来都要重新确立自己，对他而言，“Ix27;msuggestingthatallrealityisvirtual,thatallrealityrequiresgreateffortofhumanwilltomakeitwork,tomakeitviable.Iactuallythinkthatthefirstthingyoudointhemorningwhenyouwakeup,beforeyouhaveyourbreakfastandbeforeyoubrushyourteeth,isyouhavetorecreateyourself.Andyourecreatereality-youhavetoreconstructanidentityforyourself,rememberwhoyouare,whereyouare,whatyouare,whyyoux27;rethere,whatyoursocialstructureisyoux27;refindingyourselfin,becauseitx27;snotanabsolute,itx27;snotsomethingthatisabsolutelysolid.”（《感官游戏》DVD）将这样的身体作为原材料，Saul和Captice开始了自己的艺术表演，他们在无意义中为这具身体创造出了意义。更广泛地讲，当这样令人震惊的特殊存在出现时，人不可避免地被卷入到斗争之中：管理机构与异教团体，食塑料者与艺术家，他们站在堕落和越界不同位置。而从某种程度上讲，角色不断宣称“身体是现实”是因为，在这里，身体如同现实一样虚幻，除去被建构的社会意义，它没有任何意义（emptyofmeaning）。这也是为什么切割一定要作为展演而非在私下进行，因为它是一种公共的政治话语。但一方面，他们通过艺术建构起无意义的意义，并依此对抗制度管理、文化甚至是自己。另一方面，这种大胆成为向观众兜售受非传统体验的工具，当全身长满耳朵、被缝住眼睛和嘴巴的男人在舞台中央翩翩起舞时，他向观众展示的是什么？是艺术，是虚幻的理念还是一无所有的意义？越界、变异的痛苦的话语和哲学的、超越的话语耦合，先锋艺术横跨在线上，在对抗和奇观中左右摇摆，如同《感官游戏》中将自己称为艺术家的游戏制造者，他们必须要面对这样的创伤艺术下的埋藏的艺术的创伤。而对于Saul和Caprice来说，这场表演意味着更多。Surgeryisthenewwayofsex，当变异的身体失去了痛觉，后者与疾病叙事的情感和文化框架脱离，切割变作象征性的存在。痛苦所带来的负面阻碍被祛除，而在凝视中，血液带有的强烈视觉意象在艺术中与色情紧密相连。伤口可以携带象征性的性意义，当Caprice凝视着Saul的伤口，抚摸、舔舐它的时候，我们能从中感受到一丝fetish的味道。她用舌头舔舐着伤口（甚至可能进入到伤口中），伤口变成了一种特殊的性器官式的存在。同《欲望号快车》类似，它显示出新时代的“技术色情”，即“它利用了日常生活中的技术——医疗设备和支持设备及其封装和身体延伸表面——并将它们转回到它们运输或支持的身体上，成为性能量和性快感的机器”（AnthonyMcCosker）。同样，在技术和机器带来的混合痛苦与热情中，显现出的是一种类似BDSM的越轨欲望。在其中，（切割的）暴力被高度仪式化和景观化，成为一种社会可接受的表演。或者，如巴塔耶所说，性欲本身就与暴力不可分割。它联合了弗洛伊德所称的死欲和爱欲，在摧毁自我的同时达到顶端。但同样，如同艺术成为回收身体控制的一种方式，施虐与受虐亦是如此。施虐者通过控制、伤害受虐者获取对身体的控制权，而受虐者在脱离的自我凝视中完成对自我的操控。尤其是疼痛的预警系统崩溃时，这种对自我的操控可以达到不受限的地步。因此，在随处可见的身体切割场景中，它完成了巴塔耶“禁忌就是要被违反的”的奇怪命题，打破边界与禁忌，从而让个体向一种连续性状态敞开。因此，纵然柯能堡不是古典的、宗教风格的导演，最后一幕维果莫滕森的特写却带有强烈的《圣女贞德蒙难记》的意味，甚至画面也变为如《圣》一般的黑白色调。当贞德忠诚于自己的信仰而选择放弃生命时，Saul同样也自欺于信仰，完成了献祭。这开放式的一幕，可以说是不得不接受变异的痛苦，也可以说是迎接进化的解放。也许这也是“身体既现实”的另一种解读，它如此矛盾，如此难以把握。这一次，形式上柯能堡看似回归了早期的BodyHorror风格，但内里却像是《大都会》和《星图》的延续。因此，比起夸张的恐怖电影外壳，它更像是一部适合解读和分析的哲学电影。在观看《未来罪行》时，我可以联想到许多柯能堡的经典前作，如《欲望号快车》和《感官游戏》，但最终我想到却是他的上一部短片《大卫柯能堡之死》。在长达三十余年的导演生涯中，这位别具一格的导演展现给了我们太多怪诞、恐怖、惊异的伤痛，它使人恐惧，令人战栗。而在《未来罪行》的最后，当我看到维果莫滕森坐到机器上，镜头拉近，只留他脸部的特写时，我感受到的却是平静。如柯能堡自己所说，“Imsayingthatwearedoingsomeextremethings,buttheyarethingsthatwearecompelledtodo.Itispartoftheessenceofbeinghumantocreatetechnology,thatx27;soneofthemaincreativeacts.Wex27;veneverbeensatisfiedwiththeworldasitis,wex27;vemessedwithitfromthebeginning.Ithinkthatthereisasmuchpositiveandexcit-ingaboutitasthereisdangerousandnegative.”如果我们无法祛除本性的追崇，我们或许只能以另一种独特的方式拥抱它，就像那个吃塑料桶的男孩。尽管它令人痛苦。本文版权归作者坠落幻觉所有，任何形式转载请联系作者。