没有儒家的东方谱系

整个日本影坛都不分时代地具有强烈的古典风格，其中又以沟口健二导演为最。他的《雨月物语》，用镜头还原了江户时代促狭、幽暗的景深，比译作更让人接近那一个志怪、古典的日本，女鬼凄厉，情欲清冷，天人合一。健二又是一位偏执地一生把镜头对准日本女性的导演，他说，这如同“静静地伫立在朴素平凡的日本画前面去感悟”。女性题材，使得健二的作品兼具现实主义和古典氛围，这两者在其他人的电影作品中往往很难兼顾。《祇园歌女》，写尽了女性的苦难，也写尽了女性的华彩，很通透，也很绝望。“祇园”这个地名，不得不查考一下。该地位于京都府京都市东山区，是京都市区内代表性的闹区与风化区。“祇”字，很容易被错认为“祗”或“坻”，可造词“神祇”，地名源自印度北部舍卫城南郊的祇园精舍，是释迦牟尼佛当年传法的一大重要场所，故此地与佛教文化紧密相关。祇园区域内的祇园甲部和祇园东这两个地区是京都现存的五处花街之一。其中祇园甲部是京都最大的花街。祇园东又称“祇园乙部”，性工作者也较祇园甲部多。需要注意的是艺伎和性工作者并不相同。在绝大多数情况下，艺伎类似艺旦，以卖艺为业，并不卖身。故影片中美代春的宿舍门前书写的“甲”字被予以特写，是为了说明美代春属于卖艺不卖身的艺妓。代表着佛教精神的祇园和花街合为一体，是礼佛文化与风月文化的共融。日本从中国母体文化中撷取了佛教的圆融、仙道的飘逸，构造出独特的神道文明，独留一个儒家，并未体现在日人的风骨之中。无论是忠君还是报国，儒家的前提是“仁”，在道德上框定了范围，在此范围内，从心所欲而不逾矩；而作为抽离了儒家的东亚体系，日本文化的忠君和报国，是不需要“仁”的前提的，是无边界的恣肆到极致。效忠天皇也好、战死沙场也好，并无道德的前提；在武士道的基础上，发明一种菊与刀并存的阴柔审美。因而神祇所在，与昭昭肉欲，能并存吗？在日本，就可以。“歌女”为翻译而来，原著名为“囃子”。根据台湾教育部网站的词条说明，“囃子”为日本音乐常用术语。原指为增添艺能情趣，以敲击乐器为主的音乐。歌舞伎囃子有三种：1.在舞台上为演出者伴奏；2.在黑御帘内和着剧情进行伴奏（阴囃子），又称下座音乐；3.寄席。使用三味线、太鼓、小鼓，以增添演出者出退场或舞台效果。“囃子”是需要学习这一整套音乐功夫的，相比“歌女”传达了更多日本音乐理论的内容。影片中荣子拜师学艺，直至学成，成为出色的艺伎，并不仅仅是谋生和娱乐，而是承载着大量的日本文化，频频出现的日本传统乐曲也渲染了这一点。片中导演让老艺伎对学习的少女们这样说道：“你们就代表着日本的美，这是活生生的艺术，是文化宝藏。”同样地，作为一个没有儒家的东方谱系，日人的审美与中国母体文化也有极大的不同。美，在儒文化背景下，和德同样地无法剥离。《诗经》的无垠芳草，必须对映后妃之德；善德、善行，是女子审美的一个德性基础。在这个基础上，过分的美是恼人的、不必要的，因而就有“红颜祸水”“红颜薄命”，今朝称之为“荡妇羞辱”。因为儒家本质上是基于男性统治社会视角之下的一种心灵秩序。而超离了儒家的日本，美就像旁逸斜出的枝杈，只能漫山遍野地生长，极尽美之能事。在艺伎身上，纯洁和妖娆、欲望和距离危险地共存，看客们来此则肩负着日本全民族的审美责任：于一种呼之欲出的性感面前守住龌龊的思想。犹如走在细如琴弦的钢丝上。这也太难了。于是，沟口健二就在《祇园歌女》中激烈地抨击这些守不住恶念的卑鄙男性，而把艺伎这一同时具有色情指向和至高至洁的象征共同体作为日本民族的精魂加以咏诵。这不禁让我想起了川端康成的《睡美人》，在鲜活年轻的少女酮体前面，江口颓然发现了自己的老丑……这样的审美，几乎可以总括为艺伎式审美，没有什么道德的维度，也抽离了意义。在《祇园歌女》中，美代春培养、保护了荣子，她们作为艺伎，是处在被羞辱的一方，而在这里男性则全被摒弃，被嘲弄和报复。她们早就看透和厌倦了男人的花言巧语，自觉地互相依靠，这体现出沟口意欲探讨的女性之间的互助的力量。艺伎之身代表着古典中的日本试图忠守的美，但在男性的入侵之下仍然逃不过幽暗的道路。祇园甲部的女子们，又有几多最终能坚持“卖艺不卖身”的清高呢？影片的女性镜头是真美。只有日本女人穿上和服才是日本女人呀。正如只有日本导演才能拍出艺伎电影，多年前某好莱坞大片真是开了个无耻玩笑。就连中国人都只是隔着海水看那一片风物，倘若加上儒文化的背景，在这部电影中，女性的诱惑性一定要被大大降低，才能烘托出守身如玉的妇女如何打败嫖客的失德，守住社会道德底线。沟口是现实主义的，但他妖艳如花的镜头，分明又有着这个民族对女性受苦受难然却义勇无畏的陶醉想象，这又是纯日本的，没有什么道德可言。