语法之谓

现代性与导演意志明媚仲夏，清湖泛舟，半朝情缘。雷诺阿的《乡间一日》改编于短篇巨匠莫泊桑的小说《郊游》，对于莫泊桑，其伟大与深刻是毋庸置疑的，评论界也一直说他“把小说的现实主义艺术提升到了一个前所未有的高度”。纵观其作品，无论是《羊脂球》、《项链》、《我的叔叔于勒》、《郊游》等短篇小说，还是《一生》、《温泉》等长篇小说，都大抵是从琐屑、平凡、不起眼的事物中截取富有典型意义的桥段，以小见大、以简见繁、以少见多地概括出生活的“真实”，我们姑且可以先不论莫泊桑的自然主义式写作手法乃至写实理念，是否是完全摒弃像古典画作照相式真实美学的摹拓，从而更显现实之“戏剧性”与故事之戏剧性，还是在零碎、混杂、粗糙的日常生活现象中进行特意选择，回归到柏拉图式的突出理念，反映现实的真实，相信很多读者在读完莫泊桑的小说之后，就栗如大多数人都看过的《羊脂球》和《项链》来说，或多或少都能明白其小说所反映的人情风貌、阶级差异甚至时至今日依旧可以套用的“社会现实”等等。文字反映现实，这首先就需要莫泊桑本身对现实有着深刻的认识，这样的认识，在其“脑海”与“心灵”之中“储存”，在其写作之时调用，最终成型输出到外界，对应到了文字与社会互相照映、彼此不分的二元链接。那么，如此的“反映模式”，在电影之上，大抵上就是莫泊桑与雷诺阿共同的法国老乡巴赞所主张的现实观。对于巴赞而言，电影之价值首先在于它把自然“整全”地呈现了出来，在一定意义上也可以说是再创造，就像莫泊桑的短篇小说一样。在我们继续探讨，而不得不引用索绪尔与罗兰·巴特能指与所指意象等过度想象的胡说八道来构建后，会发现其中的差别，在莫泊桑小说中，直接说文字表述的“一个苹果”与现实中的“一个苹果”当然也应该视为能指与所指的完全分离，文字符号的“一个苹果”对应着实在的一个被约定俗成成为“苹果”的物，但并不指向一个具体的“苹果”，能指与所指完全分开，而在巴赞所构建的电影语言的现实观，恰是说在电影镜头中，“一个苹果”作为一个符号存在，同时也对应着具体且实在的“一个苹果”而存在，作为符号的“一个苹果”不仅指向实在物，且就指观者看到的具体的“那个苹果”，如此的能指与所指看上去并不是可以完全分离的，而是呈现出“一个苹果”到“那个苹果”般能指与所指统合在一起的状态。这样的认识，大抵就能说明巴赞现实观中的电影完整性极其现实意义所在，在巴赞看来，电影语言符号并不具备能指与所指的两元分离特性，观者在银幕上看到的“一个苹果”，就是现实中的“那个苹果”。如果说影像中的苹果就是现实中的苹果的话，这则意味着影像的非符号性，影像从而成为了一种存粹的复制，巴赞的绝对客观现实观也就由此确立，因为这其中断然取消了叙述者的存在，让{观者-叙述者-表演者}成为了{观者-表演者}，观者就像在剧院中直接看戏一样直接看到了现实（某种程度也呼应到莫泊桑的小说）。而实际上，当观者在银幕上看到“一个苹果”时，并不是就像“那个苹果”一样存粹，或许对于文字来说，“一个苹果”的叙述就是一个抽象的论述，其中并不包含“那个苹果”的具体特征，这时的苹果就是一个符号的“苹果”而已，而银幕上的“一个苹果”则是包含了具体特征并不抽象的苹果，而不再是一个简单的符号，这时的苹果不需要观者去联想，观者在看到这个具体的苹果之时，可能联想的是这个苹果在这里出现所代表的含义，或者有时候就是单独看到一颗色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，其所无法表达或观者没有“敏感”看出的意义。回看巴赞的能/所指不分离，这种看似原始朴素的语言观（与其直接从戏剧中同构出的电影语言现实观）俨然已经是不适合语言的所谓演化论了，在现如今早已不用象形文字而使用简体字的时代，语言早已脱离能/所指一体的蒙昧状态，达到了如同伽利略所说第一性质与第二性质传承般，第一符号与第二符号的等级差异。那颗银幕上色泽饱满、光鲜艳丽的苹果，不但代表着一颗“健康”的好苹果，更代表着其背后象征的环境或人或世界的“健康的好”，但事实上，对于有些观者来说，这当然是理所当然的，因为他一直吃的色泽饱满、光鲜艳丽的苹果都是好吃的，这来源于经验归纳，当然可以说是好的；而对于另一些观者来说，这样色泽饱满、光鲜艳丽的苹果可能是打蜡包装的效果，可能是化肥农药的作用，可能是影视技术的调色，这来源于逻辑推理，当然也可以说是不好的。如此说来，好或不好的理由，居然首先是取决于把什么当做是有理由的，有理由的选择显示出他们怎样生活、怎样思考，好或不好的理由的意义来源于他们的生活形式，令人惊讶的是，在经验或推理之前，这首先是一个语法问题，而这决定了观者怎样使用好或不好这个词。就像对于一个生活中每每买苹果即挑选鲜艳色泽外观，且之后吃从来都是香甜的未失手过的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套经验归纳；而对于一个生活中购买苹果看品种、比价格、查产地、检商标、留心进出货时间，也从未失手购买过不好吃苹果的人来说，在他的语法使用中，“好”既是一套逻辑推理。语法先于经验、逻辑、范畴，可以想见，在{观者-叙述者-表演者}的框架之中，叙述者（摄像机）作为先于观者也先于表演者的语法，就也是即不能被摒除，也不能被忽视的先验条件。不过就像看似无限多义的单个镜头也可以在与其他镜头的衔接与组合中确定比较精确的意思，这绝绝对对不是在说，域于自以为各自可能处于不同生活形式的观者就会对电影产生无数种理解，因为语法终究是约定俗成与不言自明的共识，解释终究会停止，理由之链一定会终结，正是因为这样极其重要的共识景貌最容易消隐。那么回到雷诺阿的《乡间一日》，这一日情处于明媚的夏日午后，只是提供了一个可以发生甜美爱情亦或处心积虑诱惑亦或只是一场邂逅的无目的的框架，这个框架可以为观者任意符合自己生活形式的合目的的理解提供范式基础，设想中，当然可以是春和景明下因奸成恋后恋奸情热的依依不舍，也可以是风和日丽中一见钟情后门庭不配的劳燕分飞，也许也正是得益于雷诺阿这部残片其后未完成的残缺的断裂，让观者无法窥探到这夏日一别后，年轻男女后续的情感发展，就如同诗情画意、清湖泛舟暧昧不已的主观镜头一样，雷诺阿继承父亲大雷诺阿印象派画作留驻转念心迹，留存现实印象的所谓诗意现实主义，也在这种莫泊桑和巴赞式的“客观”现实主义，与不得已未完成全片的遗憾之中，留下了还未消隐的多义景貌称为诗意，现实主义的语法在画面和故事之前就留下了更多的图景选择，这样的诗意所谓的意味无疑就更多，当然也就更自由，而如果说，这就是诗意的一种之谓的理解，其先于故事和画面，那么再反观所谓能指/所指的内在意象甚至现实主义，说不定都只成为一种极其多余的中间过度想象产物和一种仅仅只是风格化的拍法而已。copy;本文版权归作者给艾德林的诗所有，任何形式转载请联系作者。