当代印尼青少女面对家庭、社会与未来的榜徨，以及追寻解放的渴望

生于1986年雅加达，社会学背景，从未唸过电影学院的卡蜜拉．安迪尼（KamilaAndini），如今可说是成长于印尼后改革时期（Post-Reformation,1998-），印尼国产商业与艺术电影蓬勃发展浪潮下，最受瞩目的新生代导演之一。自2011年首部剧情长片《海洋魔镜》（TheMirrorNeverLies）入围多项国际影展，卡蜜拉．安迪尼其后十年累积的作品成绩已十分耀眼，2022年最新作品《娜娜：逝水年华》（Nana:Before,NowandThen），以印尼1960年代为时空背景的时代历史片，更一举成为近十年首部入选柏林影展主竞赛的印尼影片。今年台北电影节焦点影人放映的四部长片，作品风格与主题各异其趣，观影之后，或许观众会如我一样，无法轻易以特定的美学风格或主题，来定位谁是「卡蜜拉．安迪尼」。身为最具国际知名度，也是最具指标地位的印尼导演嘎林・努戈罗和（GarinNugroho）的女儿，卡蜜拉自小在艺术的薰陶中成长，学习过舞蹈、绘画、摄影等，她曾一度犹豫是否该走上相同的道路，因为身边的人总是告诉她，「不要像你父亲那样拍关于文化的电影」或是「你应该要拍商业片，因为你父亲拍艺术片」。然而，对她而言，电影仍是最能表达自我的语言。25岁那年，卡蜜拉首度写长片剧本与执导，花了三年时间蹲点，以海上游牧民族巴瑶族（Bajau）为背景，拍出了浓厚民族誌影像色彩的剧情长片《海洋魔镜》，描绘巴瑶族少女的寻父历程，本片由父亲嘎林担任共同制作人，以深度文化性的影像观点、虚构与纪实交错的叙事，获得许多国际影展的瞩目，开啟了她的电影作者之路。其后十年，卡蜜拉陆续拍出三部长片及三部短片，包含《舞吧舞吧，孩子们》（TheSeenandUnseen，2017）、《第三次求婚》（Yuni，2021）和《娜娜：逝水年华》，以及三部短片《FollowingDiana》（2015）、《Memoria》（2016）、《Sekar》（2018）等。年纪尚轻的她，作品已四度选映柏林影展，并获多伦多影展等多个国际影展入围与肯定。如同拍摄纪录片起家，题材深入民间各地的父亲嘎林，卡蜜拉同样热爱旅行，走访印尼不同地域，探索当地的风土习俗、方言传说、音乐舞蹈等艺术型态，深入挖掘当地的文化体系和精神哲思，在一方风土之上，慢慢捏塑故事的立体样貌。这样的取材途径，和早期作品受新写实主义啟发的嘎林路径相似，嘎林曾在访谈中提及，使用素人演员以及到当地取景的思考脉络，另一考量是为了降低制作成本。（注2）这或许是印尼导演资金有限下的有效策略。卡蜜拉自行创作或合创所有电影剧本，每个故事都根植于印尼本土的族群文化脉络，以田野考察为基底，透过在地人的观点、身体和语言说故事。跨越世代的共同挑战1998年作为电影人的世代分水岭，该年，印尼从32年的新秩序（NewOrder,1966-1998）独裁政体，迈向民主化的「改革时期」（Reformation,1998-）。在此先简略梳理卡蜜拉与嘎林父女俩的不同的时代经历，映照两个世代电影创作者相似的社会情境与未竟的挑战。卡蜜拉的父亲嘎林・努戈罗和，生于1961年，半辈子经历独裁年代（前述之新秩序时期），1980中期开始拍摄纪录片与电影，在威权时期的印尼电影产制环境十分受限，除了受到国家严密的审查制度规范，也受当时政治意识型态束缚。直到1990年代初期，电影、广播开始较为鬆绑，才让许多导演有了创作的空间。90年代末亚洲金融危机爆发，印尼电影产业摇摇欲坠，除了低成本影片在市场得以生存之外，仍有少数反映时代背景的重要作品，如描绘印尼工人运动史的《Marsinah》（1995），也有少数导演作品跃上国际影展舞台，像是嘎林・努戈罗和1991年首部剧情长片《LoveonaSliceofBread》。1998年独裁政府垮臺之后，审查解禁，电影有了更多的言论与创作自由，民主时代迎来了社会反思的浪潮，在经济与政治仍动盪不安的千喜年，跨世代印尼电影人联手创作合制，以嘎林为领头羊，1998年率先推出《LeafonaPillow》，一举入选1999年坎城影展，获得东京影展评审团特别奖，同期女导演米拉・雷斯曼娜（MiraLesmana）的黑色喜剧《Kuldesak》（1999）、歌舞片《Sherinax27;sAdventure》（2000）、《What’sUpwithLove?》（2002）也获得巨大迴响和亮眼的国内票房成绩，以上作品叫好叫座，不只得到国际影坛肯定，更将原本对国片失去信心的观众带回戏院。此后，青年导演如哈农・布拉曼蒂约（HanungBramantyo）、利利．里沙（RiriRiza）等亦携手与上个世代导演合作，在主流电影市场开创新局。2004年釜山影展策划「嘎林与下一个世代：印尼电影的新可能性」论坛，呼应了这波印尼电影世代的新浪潮。2010年左右接棒的后起之秀，如莫莉．苏亚（MoulySurya）、艾德温（Edwin）、卡蜜拉．安迪尼、约瑟・安基・纽安（YosefAnggiNoen）等，这群新世代导演在青春期经历了印尼民主转型，承接上个世代的影像美学，探索属于自我的影像路径，也不外于本地电影市场的潮流，印尼国产电影正在迎来最好的时光。那麼，两个世代的共同命题又是为何？如卡蜜拉所言：「新秩序仍在我们的生活中。」1960年代的反共清肃，是二十世纪最大规模的侵犯人权事件，屠杀的历史伤口仍清晰，官方控制并未真正脱离日常生活，观众可以观察到相似的历史议题反覆出现在不同世代的印尼电影，从2000年嘎林执导的《诗人：无畏之歌》（APoet:UnconcealedPoetry），首部从受害者角度描绘1965年景象的作品问世以来；其后相关题材陆续发声，包含许多商业制作且票房卖座的历史剧，如以1966年华人学运苏福义自传改编的《义的革命日记》（Gie，2005）等。卡蜜拉的《娜娜：逝水年华》，也同样以1940-1960年代的时空跨度，透过女性个人生命史，勾勒出潜藏于印尼人民共同的记忆暗影。「什麼是超现实？对我来说，印尼的现实就是如此的超现实。」卡蜜拉曾在《舞吧舞吧，孩子们》访谈中，对于被定位为「超现实主义」如此回应。儘管谈话脉络是关于峇里岛文化，但我认为此一评论同样适用当代触及政治、社会议题的印尼电影。无论是大胆揭露或蜻蜓点水，铺陈于时代背景，亦或以象徵手法寓意来处理历史议题——当威权倒臺，国族神话仍巩固官方体制，历史转型尚未到来——若创作反映生活，那麼所有人都不是局外人，没有人能自外于那段不被言说的历史。民主时代的电影创作者如卡蜜拉与她的电影世代，成长在不同父辈的社会语境与电影产业，他们的挑战在于，如何透过影像美学与叙事，定位自我、影像与当代转型中的印尼社会关系。影像中的文化她者：《海洋魔镜》、《舞吧舞吧，孩子们》以卡蜜拉．安迪尼为例，这位新生代创作者能带给我们什麼样影像观点？卡蜜拉曾言，她的作品都是关于印尼人民的故事。作为印尼土生土长的女性，她的家庭背景融合了爪哇岛两大族群文化：父亲的爪哇（Jawa）与母系家族巽他（Sunda）的传承，是滋养她的文化根源，电影是她探索自我与社会的方法。拍电影不只是说故事，也是深度理解和再现印尼多重文化历史的路径，她尤其擅长描绘身处社会主流文化的边缘的「她/他者」，这成为卡蜜拉的影像特色——关注社会文化、性别意识、环境与平权议题的文化底蕴。2011年的《海洋魔镜》，以海上游牧民族巴瑶人（Bajau）故事背景，卡蜜拉花费近三年的时间，蹲点在于苏拉威西瓦卡托比岛（Wakatobi）田野调查，过程中逐渐熟悉的海上生活，剧本的人物对话和场景，尽可能反映当地居民依海为生的真实样貌，所有场景在巴瑶人的海上木屋拍摄，也邀请当地小孩演出剧中主角。《海洋魔镜》主角小女孩芭琪，终日拿著镜子，期待有魔力的镜子为她寻找海上失踪多日的父亲，母亲从事海上劳动，终日望海等待丈夫的音讯。相依为命的母女在漫长的等待中陷入胶著，直到外地来一名年轻男子的进驻，掀起了母女情感关系的阵阵涟漪。影片以浓厚的民族誌写实感，从芭琪的孩童视角探索青春期的身心、情感的变化、对生死与自然观点的探索，饱含充沛的情感张力，也洋溢著人与海洋共生的文化哲思。卡蜜拉擅长使用文化象徵，她提起《海洋魔镜》取材当地人对镜子的詮释：「我发现这个地方有一个镜子的文化，他们会拿镜子搜寻他们未知的事物，也许是搜寻他们的亲人，也许是用镜子来寻找他们不见的东西」。印尼文电影名称为LautBercermin，取自cermin「镜子」、「反射」的双关语，镜子、海洋与反映（反思）的概念也成为贯穿全片的象徵。此类将当地文化元素的挪用的手法，在卡蜜拉日后作品中也不断反覆出现。可见的与不可见的第二部让卡蜜拉在国际影展上大放异彩，获柏林影展新世代单元评审团大奖，富含自然魔幻之美的《舞吧舞吧，孩子们》，则是源自另一次对峇里岛传统文化的美学探索。啟发自某次观赏峇里岛艺术社群的斗鸡舞，卡蜜拉开始对峇里文化仪式深深著迷。本片以低成本制作，卡蜜拉独自花了许多时间在峇里岛探索合适的地点和演员，最终找到了能吟唱、跳传统舞蹈，又极富灵气的峇里素人女孩（饰坦德莉）。电影印尼名为《SekalaNiskala》（峇里语），直译为「可见的与不可见的」，象徵了峇里岛人双生的宇宙灵观，生死和谐共存，死是生的一部分，影像透过一对龙凤胎孩子在昼夜、水田与月下的仪式歌舞，以孩子的纯真眼光，诗意地舞出自然生命中的奇幻与真实。从《海洋魔镜》到《舞吧舞吧，孩子们》，乍看美学路线不同，其实同样是描绘某一文化语境或精神结构的「真实」，从孩童的双眼去「感知」不可见的世界，正如电影也带领著我们去看见「不可见」的景观。此外，虽然不在本次台北电影节选映片单，仍值得特别一提的短片作品《Memoria》（2016），以1975年至1999年印尼入侵佔领东帝汶的黑暗历史为背景，影片描述战时蒙受性暴力的女性受害者的劫后余生，片中几位演员也由受害者本人出演，并入选2019年柏林影展「在地：原住民影像」单元。卡蜜拉的镜头，也始终关注著难以言说的现实。「她者」的印尼电影：《第三次求婚》、《娜娜：逝水年华》进一步来说，卡蜜拉每部作品皆以印尼不同时代、文化、地域的女性人物为原型，以「她」作为叙事主线，也无怪乎许多影评将卡蜜拉．安迪尼长片系列视为印尼女性成长史。前两部作品《海洋魔镜》、《舞吧舞吧，孩子们》从孩子充满想像力的观点出发，纯真且如梦似幻，但似乎仍未深入碰触世俗生活的重量。到了《第三次求婚》影片接上地气，转向社会写实版的青春絮语，剧情人物更为鲜明，大量的日常对话、色彩和象徵运用，展现卡蜜拉掌握剧情影片的纯熟功力。卡蜜拉直言，青春片是近年印尼电影市场的热门类型，但这些影片都是描写都会地区的青少年，这和大多数印尼青少年所经历的真实人生相当不同，《第三次求婚》灵感来自她从家族听闻的真实案例，也是她长年踏查印尼乡村见证的真实情况，她希望说一个关于「她们」的故事。《第三次求婚》故事设定在西爪哇万丹省（Banten）乡村地区，高中女生悠妮（Yuni）即将成年，原本单纯的高中生活，开始面临难以抵抗的选择。青春正盛的悠妮和同儕，已开始面对庞大的社会压力，保守宗教团体要求年轻女性做守贞测验、传统家庭期待女儿毕业后养家育子，身边也不乏不小心未婚怀孕，遭受歧视却求助无门的年轻妈妈，有的女孩期盼婚配，有的女孩如悠妮期盼上大学。电影开场第一颗镜头，从悠妮穿上学校制服、包好头巾的女性身体作为开场，最后以她穿著反常规的紫色婚纱，淋著滂沱大雨中结束。制服与婚纱的层层包裹，分别象徵著女性不同阶段步入的社会制度，面对家族期待、经济考量、文化传统、宗教规范等束缚，悠妮的身体终究不属于自己。儘管描写乡村女性处境的电影并不少见，但《第三次求婚》并未将「传统」和「现代」一刀两断，轻易划分为「保守落后」与「进步自主」的二元对立。在当代东南亚快速变迁的社会情境下，两者往往是难分难解的。面对长年在雅加达打工的双亲，以及留在家乡的奶奶对她走入婚姻的期待，悠妮与家人亲密的情感连带，既是牵绊，也是义务与责任，两者难以切分。比起给予希望，卡蜜拉深刻且真诚地刻划出当代印尼青少女面对家庭、社会与未来的榜徨，以及追寻解放的渴望。卡蜜拉展现了企图心，将电影制作格局提升至另一层次重返印尼1960年代时空背景，选择说一个「如同自己祖母曾经历的故事」（注9）。娜娜，过去在印尼独立战争时从战火中倖存，失去了丈夫与孩子，时间跨越到1960年代，她嫁给富裕的万隆地主，协助打理庄园，过著优渥舒适的生活，但她的二度婚姻与家庭生活，始终埋藏著秘密与创伤，在夜晚如鬼魅般降临......。随著婚姻第三者的出现，撼动了娜娜依附在父权制度下的生存依靠，却也意外带给她新的女性情谊与解放的出口。《娜娜：逝水年华》以大量长镜头、光影和场景的经营，大量的室内戏与精巧的场景陈设，烘托力十足的弦乐，主角娜娜的对白十分节制，观众多数时候，只能从她举手投足的细微变化，感受隐藏在平静表面下澎湃的张力。值得一提的是，剧中娜娜与情妇Ino的奇妙友谊，也是源自原著作的真实故事。卡蜜拉指出，在父权社会中，有时只有女性才能带来某种清新、突破的力量，两个脆弱的女性——在战火失去家园的娜娜，和市场中底层的华人屠妇Ino，她们依靠男性寻求生活的庇护，但彼此的相知情谊，反倒微妙地突破了父权框架，成为彼此陪伴与慰藉的力量。从「她者」的观点，女性依附于父权制度的脆弱处境——例如，娜娜即便得知丈夫外遇，仍必须隐忍情绪，平静接受外来者——类似的处境也如民众之于掌权者关系，个人即是政治，娜娜挥之不去的恶梦，既是历史的旧伤，也成为未来的预演。1960年代是镇压的开端，但影片很少直接提及相关资讯，观影者如同生活在当时的人们，只能透过从耳语和广播，不安地感受到整个世界似乎正在宁静地翻覆。例如市场中，众人对于华人面孔的Ino窃窃私语她是共产党员，众人在收音机听到建国总统苏卡诺倒台消息，充满疑问又纷纷襟声的氛围，那正是军人政府上台前，血腥镇压即将到来前的宁静。无边无际，难以言说，却又无处不在的不安感，成为整部影片的基本调性。2010年后，印尼出现许多历史人物电影，多数都是以国族英雄（包含少数英雄化的女性）为命题，此类题材在印尼大受欢迎，几乎自成一个类型。《娜娜：逝水年华》原文是《Nana:Before,NowandThen》，观众随著娜娜穿梭来回不同时间点（时而交叠），娜娜的女性凝视，也隐隐望向了印尼曾经历的过去、现在与其后。我将本片视为以「她者」观点，回望印尼国族历史的一次尝试，她者的历史，往往隐藏在家务、婚姻、照护育儿等「小事」中，她们不被注意，也不被书写，那些排除于大历史叙事之外的她者故事，更加隐晦微观，却也更加迷人。小结一段关于《娜娜：逝水年华》访谈，或许足以贯穿卡蜜拉透过「她者」叙事的意图：「娜娜只是无名小卒，不是什麼国族英雄，她只是一个女性，但这就是让我最为著迷之处，我相信所有的个人生命都很至关紧要......娜娜经历的事，同样曾发生在许多印尼女性身上，她的重要性并非因为她很独特，而是她和我们共享相同的事物。」卡蜜拉坦言，她深受母系家族的影响，对女性的生命状态有较为深刻的观察，作品中女性的不同生命阶段：孩童、青少女、女人与母亲，也呼应了卡蜜拉作为导演、亦是女性的个人成长史。此刻给予卡蜜拉．安迪尼评价或定位，或许言之过早，但如果以电影作者第一个十年来观察，卡蜜拉的影像之路逐渐茁壮，印尼始终是她最重要的养分来源。卡蜜拉时常被问及为何每部影片风格相当不同，或是未来的拍摄计画，她总是回答：「每部电影都有不同需求，就像一个人，有不同性格，作为一个导演，我需要从过程中去发现她的个性是什麼。」她孕育的故事随著时代、社会的脉动与个人成长变化，卡蜜拉与她的电影世代，将为印尼电影带来什麼样的风景？值得我们继续期待与关注。字转换器在线转换。