《江城夏日》：我们这些迷失的幽灵

《江城夏日》：我们这些迷失的幽灵——兼及王超的创作得失片名：江城夏日英文名：LuxuryCar导演、编剧：王超主演：田原饰李艳红(田原饰)吴有才饰李启明(吴有才饰)黄鹤饰鹤哥(黄鹤饰)李怡清饰警察老王作者：川江耗子卡夫卡说，我们清醒地穿过梦境，我们自己只不过是过去岁月的一个幽灵。——题记一、王超和《日日夜夜》《安阳婴儿》记得我的老师甘小二先生在自己的第二部电影作品放映课上说，很多导演的第二部电影都是失败的作品，比如章明的《秘语十七小时》，王超的《日日夜夜》，当然包括他自己的《风花雪月》。他告诉我们，《日日夜夜》在选送第26届法国南特三大洲国际电影节前，选片人邀请中国几个专业影评人审片，放映完影片后，所有人都不吱声，被点名发言的杜庆春说：一把火烧了吧（后来看张献民《看不见的影像》才知道这句话带有双关的意味）。让杜庆春们尴尬的是，这部影片在南特拿了三个大奖（最佳影片金热气球奖、最佳导演奖、青年评委最佳影片奖），墙内开花墙外香，也许是老外的审美标准不一样吧。评委们给影片的评语还特别高：一部充满中国文化哲学意味的诗电影，以精炼而节制的电影镜头语言，诚恳且有力地阐述了当代中国的人性现实。我没有看过《日日夜夜》，也无资格去衡量专业影评人和电影节评委的结论。但“当代中国的人性现实”是否在影片中表现出来，我觉得完全是老外的臆断。看过影片的张三四说，他不喜欢《日日夜夜》，因为其中缺乏表意的同机位拍摄和长镜头显得拖沓冗长，大远景让人物显得模糊不清，王超对电影语言的驾驭就像一个病句连篇的作家。立此存照，权且作为参考。但是我看过王超的《安阳婴儿》，一部用冷静和沉默来表现底层人物生存状态的影片，其中人物对话的节制和长镜头的铺张博得了“拍摄风格大胆而富有革新意义”的评价，该片因此获得美国第37届芝加哥国际电影节上的费比西国际电影评论大奖。观众对本片的评价呈现出两极分化，以北京电影学院的张献民等人的阵营完全把《安阳婴儿》奉为独立电影的代表作之一，程青松、黄鸥在《我的摄影机不撒谎》中把王超排在8大新锐导演之列，并不遗余力地吹捧《安阳婴儿》。但在民间声音里，很多人却把它视为粗制滥造的垃圾。技术的东西我很外行。在我看来，这部电影的主题表现的是小人物最基本的生存需要——吃和住。对底层人物而言，找一份活干养家糊口、老婆孩子热炕头是他们的生活理想。但是就这一丁点要求都会变成他们的奢望。大刚人到中年面临下岗，没有娶妻生子，一个人吃饭都成了问题；冯艳丽一个农村姑娘来到一个小城，举目无亲，身无特长，性器就是生活的工具，用阴道养活嘴巴，甚至还要养活孩子，正如她说“不做小姐又能做什么呢？”政府倡议他们坚强地合法地生活，但不会给他们一个饭碗。警察把冯艳丽打回原籍，却让她的孩子流落他乡，没有人会为孩子的命运负责。若干年后，这个孩子也许就变成了嫖客、劫匪或黑老大。尽管王超在国外尤其是法国已经成为中国青年导演的一面旗帜，但在国内他依然默默无闻，只是小众电影导演的一个代表，这一次他的《江城夏日》票房惨淡，在南京的票房仅为402元。以至于不少人还在天涯发问：王超是谁呀？——怎一个惨字了得！二、作者电影的语言歧途有的影评人因为王超关注底层人物命运的人文关怀和清淡含蓄的风格将其作品视为“作者电影”。王超是学编剧出身的，三部作品都是他自编自导，并呈现出冷峻而沉重的风格特征，基本上符合特吕弗对“作者电影”的身份界定。按照“结构作者论”的倡导者彼得•沃伦的说法，一个导演一生只拍一部电影，一个批评者的工作是去发现它。按这种结构主义的理论/思路出发，我们发现王超电影中也存在近乎不变的深层结构，这个深层结构源于王超本人刻骨铭心的个人生活际遇和时代。出生于文革前夕，童年在梦魇般的浩劫中度过，体弱多病导致求学工作的磨难，艰难的从影道路，等等，都会对王超的创作产生或多或少的影响。因而，在他的作品中，个体生命的孱弱和生命力的顽强、人情的温馨和无力，对现实的直面和小人物的关注，都是他不变的探索方向。影评人张江南评价《江城夏日》与他前两部作品一样“通过象征与寓言式的叙事建构，将人物高度符号化”，“三部作品内里的血缘气质一脉相承，有着复杂的互涉与互补关系。他们共同组成了王超的记忆/现实/认识空间，一个以个人的知识分子立场为圆心的圆圈”。（《失落在豪华车背后的〈江城夏日〉》）这可以看成是王超和《江城夏日》的成功之处。但是，王超自己就是一把双刃剑。作为一个知识分子，王超以自己的立场观照底层人物时，难免与“他们”的本真状态产生隔阂。“他们”在镜头面前表现出来的深刻让普通观众汗颜，他们的脑子里似乎流淌着王超的血液和思想。在《安阳婴儿》里面，农民出身的黑社会老大知道自己得了绝症之后的冷静几近饱经沧桑的老人；之后他驾车去看黄河，他的手下朝着黄河尿尿的举动，完全成了王超解构主流神圣叙事的道具和载体。冯艳丽在大刚杀人被判死刑后去他们初次相会的面馆吃面追忆旧情，也显得有些刻意。在《江城夏日》中，王超的“压抑”得到很大程度的释放和满足。人物语言多了，不像前两部作品那样“沉闷”。但是他又遇到了中国电影创作者目前共同的困境，那就是编剧对人物台词的驾驭显得力不从心。陈凯歌以“莎士比亚时代的语言”打造《无极》恶心了全中国老百姓，这一次冯小刚《夜宴》的悲情台词又遭遇笑场，都说明普通观众只喜欢《疯狂的石头》那样生活化的语言，华丽和煽情已经变成周星驰后现代喜剧中的讽刺和调侃。（很奇怪，为什么观众能够容忍王家卫电影的台词，双重标准在任何领域都大行其道，真是同人不同命啊！）《江城夏日》的人物台词同样陷入了中国当前电影的语言歧途。其一是人物对白与身份极不协调。李启明的说话不像一名山村教师，李艳红的语言不像一个三陪小姐。他们的深刻显然过了头。其二靠对话来推动情节实在不是什么高明的作法。还有，剧中对母亲想见儿子的意思的表达居然呈现了三四次，显得重复累赘。与《安阳婴儿》相比，王超犯了其他编导同样的错误——要么不说话，要么啰里巴嗦。中国艺术创作者们与底层人物的隔阂会变成他们与作品中人物语言的隔阂，反之，作品人物与自己语言的不协调正是作者与现实的障碍。他们很想表现底层人物的生活状态，但是他们带着俯视的姿态，显然无法与现实人物达成有效的沟通。《江城夏日》票房的惨败应该给王超们一个教训。尽管如此，我还是很喜欢王超，喜欢他的《安阳婴儿》和《江城夏日》，因为在中国，真正用电影去关怀普通老百姓的导演并不多。三、寻找“子一代”迷失的灵魂戴锦华说，第五代是“子一代的艺术”，他们在八十年代进行了十年的精神突围，以张军钊的《一个和八个》发轫，以陈凯歌的《孩子王》为高潮，以张艺谋的《红高粱》宣告其辉煌的陷落和终结。“其文化反抗及反叛的意义建立在对父之名/权威/秩序确认的前提之上；他们的艺术表述因之而陷入了拒绝认同‘父亲’而又必须认同于‘父亲’的二难之境中。”这种两难困境是八十年代到九十年代中国文化最鲜明的特色，这也成了文革后青年成长的思想轨迹。从《孩子王》的逆子形象，到《红高粱》的英雄父亲，第五代导演如此；从《在细雨中呼喊》的弑父情结，到《活着》中不死的父亲、《兄弟》中几近神化的伟大父亲，余华个人的创作也是如此。回归家庭温情成了九十年代艺术作品中子一代的最好选择。进入新世纪，现代化潮流的肆虐和引诱，儿子反抗父亲的出走已经变成了自我放逐，他们在欲望的城市森林里茫然无措，最后连感受父亲的温情都成了不可企及的童年记忆。《江城夏日》中两个父亲都是慈祥、伟大的形象。警察老王不仅忠于职守，深深埋藏丧失亲子之痛，他把对儿子的感情化为“幼吾幼以及人之幼”，给寻找儿子的李启明以无私的帮助。李启明为了满足老伴临死前见儿子一面的遗愿，不辞辛劳来到武汉，奔走于大街小巷。儿子李学勤是因为父亲的严厉管教而出走，他对父亲的反叛就是逃离父亲40年从未离开的穷山村，来到灯红酒绿的花花世界。他也曾有远大理想，计划考取父亲曾经就读的武汉大学来超越父亲证明自己，但是他的稚嫩很快被金钱和豪华轿车的诱惑而俘虏，加入抢劫团伙，最后被奥迪的车轮无情地碾过血肉之躯。学勤临死的时候对鹤哥说，这是好车啊！迷途的羔羊至死也没有半点对父亲的依恋。学勤的妹妹李艳红同样带着对母亲偏爱哥哥的嫉妒“流浪”在城市里的。儿女们在城市里漂泊，一个个躁动的幽灵背后，是一颗颗迷失的灵魂。不论是李学勤还是老警察(李怡清饰)的儿子，他们都迷失在生命的时间隧道之中。是生是死，他们的父亲全然不知，无论是老王的放弃寻找保留希望，还是李启明的执着寻找，都是父亲对孩子不变的爱。爱成了父亲面对欲望城市为唯一的武器。他们相信自己的爱可以拯救迷失的孩子。当李启明渐渐明晓女儿李艳红是在酒吧做三陪小姐之后，他不再像过去对待儿子用巴掌来教训孩子，而是以山村的美好和亲情的温暖来感化女儿，希望女儿回到家庭的怀抱。儿女在城市中的迷失似乎已经宣告子一代反抗父亲的失败。出走是他们面对父权压力唯一的选择，但是离开父亲庇护的荫翳，在物欲横流的城市最终的结局就是再也难以找到自己。在影片中，导演对爱的拯救寄予了很大的信心和希望。他说：我所有的努力，包括电影，都是想表现生命是需要爱的，要把爱和忏悔本身变成一种生活的习性。忏悔并没有阻止鹤哥的再次犯罪，爱成了唯一的希望。后来，李艳红挺着大肚子回到了宁静的山村，昭示着父爱的力量。但是，和鹤哥一起抢劫的孩子呢？在“天上人间”夜总会里陪笑陪喝甚至陪睡的小姐们呢？他们的命运依然如此迷茫，他们在醉生梦死当中早已迷失了自己，欲望的丛林里父爱是多么的遥远和无力。四、穿越梦境的幽灵命运总是无法逃脱宿命的轮回。40年前，李启明在武汉大学毕业时因为说错话而被“发配”到乡村小学教书，在乡村娶妻生子。40年后，他的儿子来到武汉，曾在武汉大学打工，还想考取武汉大学，后来不幸陷入抢劫团伙，命丧武汉。他的女儿来武汉找她哥哥，后来沦落到夜总会做了三陪小姐，做了儿子曾加入的抢劫团伙的老大即夜总会老板鹤哥的情人，沉沦其中无法自拔。我们无法猜测李启明当年离开武汉的“委屈”和失落，但是，40年后，当他面对这个城市在金钱和欲望面前的陷落，他感到幸运。如果他当年留在这个城市，也许就成了今天的“唐老板”或“李总”，声色犬马，纸醉金迷。40年，就是一场梦。李启明对自己的这个梦很满意。也许因为娶了一个好妻子，也许因为对山村宁静的依恋，也许因为对山村教育的坚守。李启明在重回武汉大学时心如止水，因为现在的他也是穿越过去岁月的一个幽灵，梦境美好，心境自然平静。但是他的儿女却在做着他当年一样的梦想，在这个城市寻找自己的梦想。可惜，今非昔比，城市已非当年的城市。欲望的黑洞早已把他们吞没。命运就像秋千一样。影片中乡村小学那个秋千成了生命的符号。每个人的生活就像荡秋千一样，不断地上下摆动，不管你到达一个什么高度，最后都会回到最低点。因而，在王超眼里，秋千就是李艳红“心灵之旅的终点站，精神回归的起点和终点”。但是，对年纪轻轻的李艳红来说，她真的就安心于农村的宁静了？我们每个人都想体验达到最高点的滋味，贼心不死不会轻易放弃的，尽管你我都冒着像李学勤一样被摔下来的危险。当我们清醒地穿过梦境，过去与现在似乎很遥远，但又似乎伸手可及。在饭店的厕所里，警察老王和鹤哥同时站在镜子面前，老王曾在十年前抓捕鹤哥，当年的对话两人都记忆犹新，就像现在二人隔镜而立。但是于鹤哥而言，那是他挥之不去的梦魇，因此，当老王发现他的奥迪车来路不明要他第二天再去派出所的“老地方”时，鹤哥不愿意旧梦重演，便杀死了老王。不清醒地穿越梦境注定要付出代价，所以鹤哥的梦便永远结束了，幽灵在霎那间变成鬼魂。在影片中，鹤哥被捕之处与两年前的抢劫地何其相似，桥上的火车依然不明目的地飞驰而过，我们的命运就被装在这样的列车之上。（欢迎光临川江耗子博客http://chuanjiangrat.tianya.cn，一起讨论电影和人生；欢迎网络媒体批评、转载，转载者请保留作者署名。谢谢！）