《呼喊与细语》开场转换兼论伯格曼

《呼喊与细语》虽然算不上伯格曼电影当中我最喜欢的一部，但至少也算我印象最为深刻同时也最有特点的一部。初看影片的时候，不用说，大家都认为色调运用是本片的特点。不管是红色的背景色调、白色的套衣还是黑色的礼服，还有将回忆梦境和现实区分开来的明暗色调都非常成功。然后大量的面部的特写意在捕捉人物内在的流露，使得画面极具张力。外加反常规的先入特写再入全景的剪辑方式，总是让人有猝不及防心理体验。大量的正反打镜头也可解读为是个体与其他人的隔膜和疏离感使得整个这部极具风格化的影片把“呼喊与细语”描绘得如此揪心。不过后来细读这部影片，发现伯格曼的镜头语言远非如此简单。在反复咀嚼了影片的几个段落和阅读了几本有关伯格曼电影理论的书籍之后，我就影片的开场几个段落的考究来小窥伯格曼的镜头语言艺术。虽然毋庸置疑，《呼喊与细语》被称作是伯格曼在他系列女性探索主题上的巅峰之作。而且，也就如一些人所说一样，评论家们对于电影文本有着不同的解读：[……]熟识圣经的人会把艾格尼斯的病痛看作耶稣的受难，在安娜(卡莉·塞尔万饰)身上看出圣母的光辉：女权主义者会看到本片男性角色在叙事中的缺失。但不管怎样，所有的解读都是基于个人的社会经验和知识储备的，也在一定程度上反映了观者本身对于世界的某种认识。所以，根据要求，这篇短文也许更加注重分析电影表现的专业技巧带来的感性体验，兼谈电影文本本身，从而尽量不去探讨已经重复的话题。段落一：开场外景镜头（1分20至2分00）影片开场在一分多钟的以鲜红背景的字幕结束之后，伴以“叮叮”的铃声，淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，然后接连四组固定的静态空镜头用不同的构图对庄园进行了描绘。但在这里，如此简短的开场也完成了影片的几重转换。细节一、色调转换：冷色蓝——暖色红如前文所提，色调的运用可以说是这部电影的重头戏。就连伯格曼本人也曾说过“我所有的电影都可用黑白的画面来想，《呼喊与细语》是一个例外。”在一般的电影语言中，蓝色往往给观众带来安谧、孤独和庄严的感性体验，而红色却带给观众不安、暴力和刺激等等感性体验。不过在这部电影的开场中，也许可以说冷色调蓝色恰当的表现安谧、孤独和庄严的感性体验而且也顺带模糊画面主体的功能。但是随着开场这一色调转换到影片后来的主体色调暖色红的时候，却并不是简简单单的带给我们以暴力和刺激的观感了。我们可以借助部分伯格曼的回忆录来理解伯格曼在这部电影中的色彩运用。伯格曼曾说过自己在幼年的候把灵魂形象为影子一般的龙，颜色是青蓝色的，而红色却是躯体内部的颜色。所以我们结合影片，我们可以进一步推测伯格曼是将红色与女性和肉体两个母题结合起来，用红色的色调给观众带来的是关于女性欲望和争斗的思考。并且，红色的主体背景颜色也让影片中的人物不管是身着白色的套衣还是黑色的礼服都能形成鲜明的对比，使得主体影像更为突出。所以在影片的一开头，伯格曼用淡蓝的冷色调既可以说意在描绘灵魂的外壳，又可以认为是在为影片后面的红色母题埋下伏笔，起到反衬的作用以探讨在看似静穆的灵魂的躯壳下女性内心欲望的涌动和争斗的惨烈景象。而伯格曼在影片的开场，用短短的几十秒便完成了这一色调的转换。细节二、景别转换：特写——全景——特写这一段落采用了这部影片典型的先入特写再入全景，即“特写——全景”剪辑方式。首先以特写的镜头，让一个背对着我们的雕像出现在我们面前，然后才以全景让我们看见这是一个庄园部分，最后才是有一座房屋的庄园以及他们的位置关系。这样的转换方式不论是在开场的时候还是影片中（比如影片中好几处从几位女性的面部特写到房间内部全景转换），都可以给观众一种猝不及防的“惊吓”和延时的好奇感。而这种“惊吓”和好奇感意在控制观众的心，使得观众在观影过程中以场景为依据的故事预期失效。这种效果会让真正严肃的观众更为谨慎的使用他们的类型预期，更为严肃的思考电影的镜头。这种严肃电影没有采用通常由全景到特写，由整体到局部的自然观察方式，并没有让观众真正舒服的进入故事之中的表述，反而逼迫观众们不断的思考。这中表达方式，在一定程度上跟布莱希特的“间隔”理论殊途同归。但是在开场中更为重要的转换应该发生在“全景——特写”转换。因为在开场的全景展示结束过后，影片基本上进入了特写主宰的部分。而这部影片的特写运用、特别是面部特写的运用也是一大特色。[……]四个女人面对死亡和恐惧的灵魂状态,伯格曼要通过她们的面部特写来察觉她们的灵魂。所以,伯格曼没像侯麦那样用文学语言来揭示人的内心,而是让每个位置、动作和定位特写都首先在视觉上呈现出准确性,于是,那些特写所提供的不只是表情,更是一个灵魂入口。伯格曼通过影片的开场把景别的主要任务交给了特写镜头，从而完成了影片从全景统治到特写统治的转换。细节三、照明转换：黑暗——黎明虽然这一段的照明风格基本上采用的是自然光线，不过我们也能看出几个镜头的光线效果的也是截然不同的。而伯格曼通过捕捉这几种不同的光线效果完成了影片从黑暗到黎明的时间转换。除了开场的第一个雕像镜头，接下来的四个连续的镜头到影片的正文部分的光线效果有一个总体从低调向高调转换变化的趋势。我们看到第二、三个镜头表现出黎明前的混沌中还有一些晨雾，场面还略显阴暗。第四、五个镜头已经出现阳光，并且不断加入了光线的强度甚至是到了第五个镜头的时候出现了明显的逆光效果，营造出高反差的照明基调。这样的转换一方面是为了完成影片时间上的过渡，另一方面运用照明基调的理论解释：在开场时的前几个镜头的低调基调便给观众营造出一种悲悯的、阴沉的、严肃的感性体验。虽然，黎明后阳光出现，但第五个镜头也并没以高调照明的大量光线给人以轻松感和欢快感，而是以逆光的高反差继续加重观众的不安情绪。细节四、场景转换：室外——室内开场另一个重要的转换是场景的转换。伯格曼的这部电影可以算作典型的“室内剧”，这也是得益于伯格曼对于斯特林堡的推崇。伯格曼自己也曾经说过影片的女主人公取名为安妮丝（Agnes），借此向斯特林堡（AugustStrindberg）致敬。（我们知道和伯格曼同籍的斯特林堡本身以其“室内剧”而著称，其后期表现主义的风格也对伯格曼创作意在探究人物内心的作品深有影响）所以为了完成影片从室外到室内的场景转换，影片开头的几个镜头的连续也是有考究的。从雕塑的背影的镜头，再到庄园的镜头，最后定格在树、雕塑和房屋在一起的镜头，在引入房屋这一客体之后，影片通过红色淡入进入了室内的场景之中。伯格曼用开场的几个镜头非常顺畅的完成了场景转换的这一任务。细节五、主体转换：雕像——庄园虽然简单的开场只有短短的几个镜头组成的场景，却也蕴藏着主体的转换。前文也一直提及影片以淡蓝的色调下一背对的雕像特写为开场，其实这个雕像雕刻的正是俄耳甫斯。所以，在影片开场的第一个镜头中，伯格曼让俄耳甫斯的背面占据着画面的主体肯定也是有特殊考虑的，这样的考虑可以从内容和形式上两个方面达到一定的艺术效果。从内容上说，俄耳甫斯苦苦追寻妻子却又最终痛失的故事也许也象征了人对于面对遗弃、死亡的痛苦做必须要做的努力一样。这其实也是影片中几位女性主人公所面对的艰难的抉择，玛利亚幻想她的丈夫自杀，卡琳(英格里德·图林饰)用玻璃伤害丈夫和自己，玛利亚和卡琳还互相责备对方的虚情假意，即使是安娜也责备姐妹俩对安妮丝的遗弃。所有的矛盾的矛头都可以指向遗弃和死亡的痛苦，而影片开场几秒的一座静穆的俄耳甫斯雕像仿佛就预示了人所不能逃脱的这种痛苦。从形式上说，伯格曼用希腊神话中代表音乐的俄耳甫斯开场本身也有他自身的用意。用伯格曼自己的话说：“片名其实是借自有关莫扎特四重奏的乐评：‘听来仿佛细语和哭泣’”。所以，在影片接下来的结构上，以四位女性主人公的视角分别展开了叙述，仿佛是把一个家庭中的故事以四重奏的形式演绎出来。同样，我们也发现影片在俄耳甫斯镜头开场后，紧接着是四个环境的空镜头，这也在结构上塑造了一种特殊的艺术效果。在紧接着俄耳甫斯的后面几个镜头当中，镜头的主体发生了变化。从第二个镜头开始，我们发现俄耳甫斯逐渐离我们远去，从第二个镜头雕像稍微保持了距离但仅仅占据了画面右面的角落，第三个镜头雕像出现在草坪远处伴有晨雾的环绕到第四个镜头的完全消失。同时，从第二个镜头开始就有粗壮的树强行的进入了我们的视野，从构图来看树的出现非常强势，基本占据了镜头的三分之一交点的重要位置。最终，在第五个镜头的时候，树和俄耳甫斯同时出现。树完完全全战胜了俄耳甫斯从而成为了镜头的主体，这种主体的转换无疑给观众一种关于人的渺小感、无助感。这也是伯格曼在影片开场画面构图的主体转换中的巧妙用心。段落二：连续的钟表镜头（2分00至3分00）这是一组非常有趣的镜头，其实最开始这组镜头最为吸引我的是镜头的运动。在“叮叮”的背景声中，这组镜头以几组垂直的降镜头和水平的移镜头特写了几组钟表。当我考察几组镜头运动的同时也发现了一点关于影片象征物的重要细节。细节一、镜头运动：降镜头和移镜头在这一组七个镜头当中，一开始就运用了两个连续的垂直的降镜头和两个水平的移镜头来特写这几组钟表，而这两种镜头的运动本身就带有一种情感倾向。垂直的降镜头而非选择采用弧形升降或者斜向升降的表达方式，加上镜头下降时缓慢的节奏和速率给观众的就是一份沉重的感觉，觉得有一股重压负在观众的肩膀上仿佛让观众觉得抬不起头来，同时也配合了影片本身严肃的静穆的情感基调。而两个水平的移镜头也并非顺应观众一般从左到右的自然观察规律，非得让镜头从右到左的推移。这也使观众感到一种被迫的压力，同样也能让观众产生了一种不安的情绪。细节二、象征物：时钟但是在紧接着一个钟摆和一个钟面的静态的特写镜头后，伯格曼非常例外的运用了一个升镜头。就是这个镜头开始让我觉得有些迷惑，更让人迷惑的是伯格曼在这个镜头中让原本每个镜头都出现的“叮叮”的钟表声戛然而止。不过，当我从画面主体的另一个角度来审视这些镜头的时候，线索就变得明朗许多。在这几个连续的镜头当中，不管镜头是如何运动变化的，它镜头的落幅一定定格在钟面上。即使是没有运动固定静态镜头也是以先钟摆后钟面的方式连接在一起的。所以，在最后一个升镜头中，伯格曼不惜牺牲镜头运动的情感暗示来保证他的象征物主体——时钟（在这里，伯格曼用钟面的形象来象征了时钟）能够得到强调。伯格曼在一次访谈中也谈到他的童年里的一段可怕恶梦的经历。在梦中，不安的他被推上了手术台，这时他突然发现所有的时钟停止了。然后，他猛然惊醒，觉得那就是死亡的瞬间。所以，不管是在这部影片中，还是在《野草莓》中（伊萨克教授的噩梦也常常出现没有指针的时钟和手术），时钟都作为一个非常重要的象征物预示着死亡和生命的停止的恐怖。而这也是影片中几位女主人公的恐惧根源之一，他们必须面对安妮丝的死亡的恐惧。我们也可以看到影片中时钟反反复复出现在画面之中，甚至安妮丝也有几次调整时钟的动作。相关影片比较分析和批判性观点：《野草莓》和《婚姻生活》我在这里更愿意结合对比分析的方法谈关于《呼喊与细语》这部电影的一些批判性的观点。因为即使仅仅对比伯格曼自己的电影作品，在这位高产电影导演的众多作品的比较之中也能发现极大的丰富性。在伯格曼电影整体风格的基调下，依据不同作品中对比出优势和劣势也对理解作品本身的特点有所帮助。首先说一说《野草莓》这部作品。前文也提到过《野草莓》和《呼喊与细语》两部作品在内容题材和象征手法上有一些相似之处：都是以家庭的内核为故事探讨的中心；都涉及到死亡的严肃主题；都采用了回忆和梦境的手法。关于家庭内核，就如同伯格曼在《秋天奏鸣曲》和《婚姻生活》里说的一样“[家庭是]痛苦和焦虑的火焰烧烤灵魂的炼狱。在里面每个人都是具有人格分裂倾向的，自己极度痛苦的同时也在为他人制造痛苦。”反复的探讨家庭制度一部分也是因为伯格曼幼年在一个充满浓厚宗教氛围的家庭中缺乏父亲关爱的原因。同时，两部作品当中死亡也占据了重要的地位。在《野草莓》中是伊萨克教授濒临死亡，在《呼喊与细语》中是安妮丝的垂死。但是，两部作品在这里不同的是采取了不同的收尾，简单一点说《野草莓》显得具有更为封闭的结构和积极的态度，而《呼喊与细语》采用了一个较为开放的但又略显悲观的表达方式。在《野草莓》中伊萨克教授的妻子很早就死去了，现在自己有一个儿子。而后又从儿媳玛丽安的口中得知自己是多么令她和他的儿子讨厌。伊萨克小时候的经历造成了他对其他人的一种隔阂般的恐惧，使他自己对其他的人都表现得冷漠无情。不过影片中伊萨克和三位青年人的相遇，和他自己旅途中的梦境使他自己越来越体会到爱和真情的力量。最后，老人安详而又平静地入梦，而那些痛苦已不会再来纠缠他。而《呼喊与细语》的整个回忆过程显得如此痛苦，已经跟《野草莓》中的恐惧感不大一样，这仿佛是撕裂观众内心的痛苦。影片的最后，当安娜再次读起安妮丝的日记的时候虽然是一种安详的美好的回忆，但观众已经无法再享受这样美好的时光，因为他们的心已被撕裂，带给他们的只是一堆无法解决的问题和思考，我们不知道剩下的姐妹是否能够再回到往日的美好。关于另一部作品《婚姻生活》不管是在创作时间上还是在关注的问题上都跟《呼喊与细语》更为接近。甚至是部分的镜头，两部影片也采用了一些相似的处理方法，比如让主人公站在半掩的门或者窗帘后，还有聚焦母亲和女儿的关系等等相似之处。虽然都是站在女性的视角说话，但是不同的是，伯格曼描绘了两种不同的选择。玛丽安没有走出童年的阴影，她无法理解不取悦他人的爱，她没有走出封闭的自我。而安妮丝相反，却能给她的姐妹不需依赖的爱，但却无法得到对等的回报。最后我通过几部作品的对比来说一说关于这部影片的批判性意见。几部作品比较起来，我个人最喜欢《野草莓》。一方面从整体风格上来说，《呼喊与细语》过于风格化的电影语言是它的优势也是它的劣势，因为有时候它会吓跑它的观众。虽然《野草莓》和《呼喊与细语》虽然都偏向“小情节”，即更关注人物内心表达而非外部情节的叙事方式，但很明显《呼喊与细语》做得更为极端。伯格曼一反常规的强迫这类表现主义风格的电影也使用上一些略显的漫长镜头和缓慢的段落，一张痛苦而狰狞的脸会逼迫观众看上一分钟，餐桌上一段冗长的台词里中心人物没有一点动作变化，而且画面里没有任何其他信息。这让他的观众觉这部片子得很无聊，或者心不在焉。所以，看过这部影片的观众更多留下更多的记忆的是关于影片的风格形式，而关于影片的内容主题他们早就忘得一干二净或者仍旧含混不清。另一方面，《野草莓》在主题上显得更为丰富，甚至可以说超过了《第七封印》。《野草莓》的风格更为接近真实的个人情感境遇，所以在这部作品上能够挖掘的现实个体经历会显得更为丰富。更为重要的是，《野草莓》中的伊萨克抉择的困境是一个更普遍的问题，因为所有人必然面对人际的隔阂，疏远和冷漠最终导向死亡，更为普遍而宏观。而《呼喊与细语》也许因为题材的限制，在带来艺术审美的同时，其实很难再继续拔高或者进行深入挖掘，因为它很难在它的观众中找到类似痛苦经历的契合和共鸣。2010年11月7日星期日