长镜头笔记

如果只用一个长镜头，怎样表现广场上聚集的人群？不入流的拍法是：把摄像机摆在一个固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一点再加一点推拉摇移。第一次拍片的时候老师坐在我旁边，语重心长地边看学生短片边告诉我，别用长镜头，一定要把镜头分解，你看，换了，又换了……一个动作要用几个镜头来表示。相信每个人都会经过这样把一个动作分解成无数镜头的痛苦的“成长”过程，然后仰着头天真的问：为什么我们不能用长镜头？？？看了贝拉·塔尔，我真想抽那些号称自己用了长镜头的天真孩子们（包括我自己在内），长镜头不等于静止的记录，你们还以为自己是卢米埃尔呢？而是一种更高的艺术表现手法。之所以大师用了长镜头是大师，我们用了长镜头是不入流，就是因为我们不懂电影，更不懂调度。在我看来，剪辑反而是为了避免在表现中不必要的麻烦，比如拍一个正在行走中的人，“正常”可以是拍一个离去的背影，接正面到了下一个地点。可是长镜头的跟拍，就要铺设轨道，行走的路线都要经过精心的布置，导演的心中要有描画出所有可能的画面，而不是看演员走到差不多的位置，就适时地喊停。像香港电影这样面向市场的制作显然不会选择长镜头，他们会用剪辑更简单省时地交代出情节，但不得不承认，跟拍更有张力，每一帧都能传达出绵长的情绪。依赖剪辑的拍法几乎在每部电影中都看得到，但是全部依靠现场拍摄的长镜头，就少之又少。贝拉·塔尔在《鲸鱼马戏团》里的广场就拍得让人惊叹。在广场这样一个如此开阔的室外场景中拍形形色色的人，并且始终跟着主要人物的脚步，展现不同人的状态，一个长镜头中有特写，有近景，由全景，景别的交替从来不显得局促——这就叫大师。我看过的让我念念不忘的长镜头电影，一部是《你还活着》，镜头几乎放着不动，但却没有处于被动的位置，而是具有很强的主动性，导演在固定了镜头之后，充分调度起演员，镜头空间被分成了多个层次，每个场景都不是平面的，而是一层引出下一层，丰富得像一个游戏迷宫。而面对贝拉·塔尔，他对镜头的掌控简直完美，三十几个镜头构成一百四十分钟的电影，不是偷懒，而是大大增加了拍摄的难度，我在看电影的时候甚至跟着猜测，要表现下一个动作导演会把镜头怎样移动？要做怎样的准备？又会产生怎样的效果？而每一个画面的转接总是会从我的眼前溜走，因为他的长镜头用的游刃有余，每个镜头都不慌不忙，绝对找不出一个局促的推或拉。仅举一个简单的例子：影片的最后一个老年人与一个坐在医院病床上的年轻人对话。这个镜头的开始是近景，两个人的正面，当谈话接近尾声，镜头开始慢慢地向外拉，而这个时候观众的注意力还集中在老人没有完成的说话上，当谈话完毕，镜头已经悄悄向外滑出足够的空间，让老人可以站起来向外走，直到走出镜头还保持着画面的美感……这仅仅是一个小的例子，片中更多复杂的调度，不是文字能够分析清楚的。这种电影可以说最大地还原了电影的艺术本质，或许更多的人会认为电影的本质是技术的，因为我们习惯了把摄像机当成传达思想的工具，成片的一半靠拍摄另一半要靠剪辑。但如果真的把镜头当成画笔呢？提倡作者论和“摄像机笔”的特吕弗只在外在层面提高了导演的地位，却没有更多地去挖掘镜头本身的“笔”特性。在贝拉·塔尔的长镜头里，丰富的景别和充溢的情绪是依靠导演的细心安排和对镜头的重视，在这里没有剪辑中常见的所谓主观镜头，客观镜头，每一个镜头都代表着导演审视的目光，他以一种时刻在场的身份全程“记录”了故事的发生，电影本身的主角也是被记录的对象，只有躲在摄像机后面的那一双眼睛能够控制局面……想到这里，心里总涌动着一种神圣……这样的叙事渗透了导演强烈的主观色彩，而这个特点在《来自伦敦的男人》里体现的更加明显，有很多次都能看到记录了主人公进入空间又走出空间的过程之后，镜头往往会刻意得在一个小物件上停留一会，比如一把锁，一缕阳光，有时候会适时地有舒缓的音乐……这时候的电影暂时脱离了叙事，而是发展了自己的诗意空间，如果说叙事是一条纵向发展的直线，那么这些小的特写就是在直线之外，又拓展出一个平面。总之，总之这样的长镜头是需要细细品味的，或许看起来会显得乏味，但镜头之后的诗意却值得反复欣赏。想起《鲸鱼马戏团》中一个主人公吃饭的镜头，在逼仄的小屋里，他吃着罐头装的汤泡干面包，虽然是黑白电影，但我想象那时的颜色一定是灰色的，当镜头由手部特写转成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的时候，脑海中只出现一句话：不管怎样的生活，都是用来品尝的……不管怎样的生活，都是用来品尝的……