伤痛的循环

（一）伤痛叙事与循环结构同样面临失去丈夫的悲痛，《无休无止》中女主角的情感变化过程与《蓝》基本遵循相反的轨迹。两部影片对于死亡的描绘截然不同。《蓝》在影片开端即让女主角自杀失败，断绝了死亡这一选项。而《无休无止》中，死亡的大门则始终敞开着。电影中构建了生与死两个时空并存的世界，时常从亡灵的视角观察世界。影片开端是一只手抚摸熟睡孩子的头发，伴随着他的自述，我们知道这是一个刚刚去世的男人。他旁观着女主角的痛苦、情欲，观察着案件的进展。《蓝》中的女主角从最初的不敢触碰回忆，到直面伤痛、与他人建立联系，逐渐摆脱过去而重生。《无休无止》的女主角则在生与死的夹缝中被撕扯，她试图忘记，却无力解脱，最终放任自己沉溺于悲伤，被痛苦淹没、吞噬。两部电影都描述了女主角与丈夫未竟事业之间的联系，一者关于欧洲融合的音乐、一者关于罢工运动的案件。这也预示着结局的不同走向——《蓝》中女主角舍弃了续写丈夫的遗作，投身于新的创作。而《无休无止》的官司由妥协而结束，随后主角彻底割断的与人世的牵连。循环是基耶斯洛夫斯基贯穿其作品序列的结构。他善于运用预示性的意象，让观众在在回忆中形成意义。重复出现、注定摔碎的杯子、碎落的怀表与庞大时钟的对比，都隐喻生命只是脆弱易碎的造物，以及个体在命运、体制面前的渺小无助。影片中记忆回溯、伤痛再现的情节同样吻合循环的叙事结构。这也与精神分析学中伤痛在心理上的成因吻合：【延后效应】创伤发生当时的痛感是迟钝的，而在当下不断被赋予新的意义。《蓝》中朱丽目睹老鼠一家死亡，通过直面伤痛迎来愈合。《无休无止》有着近似的一场戏：女主角驾车行驶在路上，雨刷如预兆一般突然坏掉卡住，在构图中割裂她的脸，随后同样的车祸发生在身旁。伤痛的复现和意象的重复一同构成影片中无休无止的悲伤。（二）自由的可能基耶斯洛夫斯基关于自由的命题在电影中呈现为：在强大宿命的支配下，渺小的个人是否有意义？个体的自由意志是否真实存在？《无休无止》更探讨了死亡是否是一种形式的自由？片中陈述了丈夫在死亡瞬间的感受：前所未有的轻盈和自由。而女主角也曾对丈夫发出疑问：“他的内心是自由的吗？”电影中用视听语言具象化展现了这一命题：开头一组大全景 特写的景别组合（俯视视角的墓园 烛火特写、阴云密布的城市 手部特写）将电影时空抽离于现世，结尾女主角自杀时，镜头缓缓推进幽深黑暗的炉子内部。都表现出另一个世界的存在。《蓝》中开端和结尾处两处朱丽的眼部特写形成了首尾呼应的闭合，使故事近似于一段主观视角的回忆，更为强调朱丽的个人意志。《两生花》中用打破主观视角的一段长镜头，表明造物者的存在。《无休无止》同样通过镜头内部视角的转换展现超自然主体的视点。影片开头的一段戏，类似丈夫主观视角的反打镜头凝视着熟睡的妻子——丈夫直视着镜头进行自述——最后又转移到主观视点。无处不在的幽灵视角将女主角置于被注视的客体位置。当女主角发现丈夫藏有自己的裸体照片（且脸部被剪去），如同维罗妮卡发现自己只是被操控的木偶，两名女主的客体身份鲜明地呈现出来。最终她们感受到意义的虚无，走向自我的消隐。（三）解救的途径面对无法避免的伤痛和不自由，是否存在解救的途径？基耶斯洛夫斯基在《蓝》《白》《红》三部曲中给出答案：人与人之间可以彼此拯救，通过平等的沟通和理解。《无休无止》则斩断了这种可能性。反复出现的手和电话两个意象展现着沟通的困难。影片中有着许多手部特写镜头，重复着若即若离、触碰又收回的动作。触碰又收回向死亡试探其中通过电话的沟通无不充满欺骗、隔阂。当女主角拿起电话，却不知要说什么、对谁倾诉。《红》中刻画了窃听、异地恋人在电话中的猜忌，更进一步表明基耶斯洛夫斯基对于电话这种现代科技的不信任。女主角尝试去理解丈夫，她翻阅丈夫留下的卷宗、笔记，却发现自己并不了解的另一面。与餐厅偶遇的美国人春宵一度，寻求身体的安慰，然而却愈发陷入了空虚。事后女主角用波兰语向对方倾诉，美国人问：“你可以用英语说吗？”她拒绝了。与他人的沟通失败了，与丈夫亡魂的联结却通过超自然的形式建立起来：律师名单上出现了丈夫的笔迹；女主角在催眠中见到了他，随后在自慰时被儿子打断，而儿子声称梦到了父母交合的场景。这使女主角陷入恍惚，仿佛真的经历了和丈夫的性事。《无休无止》和《蓝》两部影片中都运用了大量灯光折射、镜面反射。水晶灯饰折射的蓝色光线代表笼罩着朱丽的悲伤回忆；开端处朱丽缺席葬礼、隔着屏幕进行私密的哀恸和缅怀，结尾她则与丈夫朋友一同出现在了玻璃后，象征打破隔阂、接纳他人。而《无休无止》中的镜面更多用于展现隐藏的另一个世界，承载着隔阂与离别的意味：女主角在决定自杀后，从后视镜中目送儿子。在女主角自杀后，她的身影如丈夫的出场方式一般映照在镜面中，最终隔着玻璃、二人的亡魂一同走向密林深处。本文版权归作者舒顾之所有，任何形式转载请联系作者。