戴爷说：时空？事实？还是讲述与被讲述的年代

简单的引用福柯一片文章中的论述：历史与人民记忆的对比。历史的意义不在于书写记忆，而在于阻断记忆。因为历史是权力的书写，历史是胜利者的清单，历史为胜利者而书写的（胜利者必然胜利，给胜利者、统治者提供一种合法性）而人民的记忆则不然，人民的记忆也许不都是真理，但它联系种种通向真理的路，它联系着历史种种的真实。首先，关于片名《故乡之光》，它可以引出乡愁与故乡的概念。它究竟是在强调时间意义上的旧，还是空间意义上的归属（此心安处是吾乡）。当我们看完整部影片之后似乎发现，导演仅仅引出了时间的概念并与主题相联，这在后面会谈到。二十世纪的日本现代文化非常成功的建构了一个对故乡的想象，例如影片《龙猫》中所构建出美丽的日本式的故乡想象。它是神奇的，温暖的，充满快感又有苦涩，同时孕育温馨的。如果单纯回到日本脉络上去，日本的乡愁或故乡，同时是日本军国主义建构的情感基础之一。而在整个二十世纪的中国历史当中，故乡是一个并没有被清晰描述，或在文化中被建构的概念，近乎一百年全部的逻辑都在关于赶超，赶超英美，赶超世界先进水平，因为落后挨打所以要快速发展，以至于我们没有时间停下来回头看，怀旧与乡愁也变的奢侈。放在这样的感情之上，我们永远在想明天，未来，前面。回到影片，整部电影有着一个非常重要的结构，它将三种时间放在一起。天体时间对于人类生命难说，我们实际上很难把握（以光速计算/光年）天文观测台。智利拥有世界最高原的地方，空气绝对的澄净，这个地方是全世界天文观测最好的地方，那片沙漠上，有最大的天文望远镜，最好的天文观测台。天文台的空间同样是纪录片的重要空间之一，不断的表现天体，神秘的，奇特的天体时间。地质时间地质时间相对天体时间短了很多，但地质时间依旧是以上百万年来计算。人类历史时间人类生命即使与地球生物相比，也是极端短暂与急促的。它同样代表着人类历史，人类记忆的时间。可是当古斯曼把这三个时间放在一起的时候，他就把二十世纪六十年代的历史记忆放到了一个完全不同的思考尺度当中。这也与新世纪人类通常的思想“人生不满百，何怀千岁忧”相左，甚至是与极端利己主义“我死之后，哪怕洪水滔天”的态度完全相反。人类历史的时间，人类历史的悲剧，具体地说是关于智利的军事政变，同时镶嵌在地质时间之中，同时试图书写到太空/宇宙时间当中，似乎以此来表明一种人类精神。这部电影十分有趣的形成了一个对话结构。导演帕特里西奥·古斯曼本人直接参与阿连德政府的政治时间，智利政变后逃亡，从1973年拍摄《智利之战》系列开始直至今天，纪录片的主题始终是关于这场政变，以及这场政变后的肮脏战争，秘密逮捕，人间蒸发，活不见人死不见尸的政治遇难者。在世界电影史上绝无仅有的一个例子就是，一个导演一生之中所有的作品围绕着同一个历史事件/同一个主题，成为对这个历史事件方方面面的追问，而同时始终秉承着“拒绝遗忘”的基本理念，记忆的主题是历史主题当中最重要的力量。虽然古斯曼早期的作品更为直接，更为具体，而《故乡之光》的出现，正是因为这段历史开始被淡忘。当这段历史被淡忘之后，人们已经开始逐渐被历史的故事所洗脑，而记忆也会随之消散。事实影片以天文台，天文观测，地质时间开镜，同时沙漠中有一群垂垂老矣的妇人，她们像是考古学家一般，非常“专业”的拿着考古学家的发掘工具在沙漠之中挖掘，随着影片推进，观众得以祥知，她们是从那个时候开始便顽强的寻找自己逝去亲人尸骨的女人，在寻找着她们的丈夫、儿子，直到今天还没有放弃，在漫漫沙漠中以考古学家的方式去挖掘，想找到哪怕一点点遗物，一种强烈的爱，强烈的情感，在影片中昭示着记忆的力量。她们拒绝遗忘，拒绝宽恕，拒绝停止爱，至亲的亲人离丧，那种剧痛，不能接受，不能相信的那种情感的伤痛。但是通常，它会在第三年开始淡去，接受亲人的逝去，接受他不再回归。这是正常的生死离别当中的情感模式，这是极端残忍的历史悲剧中的一个段落。这些人表达了巨大的力量，爱的力量，承受痛苦，直面痛苦，追问痛苦的力量，这与古斯曼的做法是处于非常的一致的状态。其他当我们讨论一部电影的时候，通常可以重视两件事，即电影的事实与影片的事实。电影的事实：电影如何制作，由谁制作，资金从何产生，制片机构是谁，创作者以什么方式组织起来的。影片的事实：讨论的作品，它的内容与形式，它的故事，内容，对白，情节，戏剧转折。如何去讲故事，即形式，对于艺术作品来说，永远不存在没有形式的内容，每一个时刻、情节、人物都是经由一个特定的电影形态才到达我们。商业电影中的形式经常假装自己不存在，是透明的，其实不过是我们最熟悉的形式而已，因为我们太过熟悉以至于我们不能感觉它。讲述故事的年代与故事所讲述的年代是什么力量让今天的人想讲述那个时代的故事，同时今天的现实，决定了创作者会用什么方法去讲述那段故事。而这些方法（让我们看到的是世界的过程，而不是人的过程）为什么做这样的选择，为什么有自我意志的低调，是要在影片拍摄的年代才能揭示。