我无法前行，我将前行

就像以往，人们期待杜蒙犹如期待彗星一般——他的作品稀少，怪异且并不为日常生活必需，人们早已习惯于仰望，并兴奋地向他人讲述；走进影院，人们期待着一部音乐剧电影，期待着杜蒙如以往般恰到好处的荒诞，如果捎带能讲个带着血腥的故事就更好了——显然还没有谁能够做好准备来面对一部反电影，反音乐剧的《少女贞德(莉莎·勒普拉·普鲁多姆；珍妮·沃伊辛饰)》——事实上，准备好的人在影院里外都屈指可数。在长满草的河滩上，几个演员若有所思的念白，哼唱着夏尔·贝玑的诗句；猛然间伴随着凶狠的金属riff，人们忽然魔怔式地甩起长发，双脚并拢，跳着犹如原始部落降神仪式一样颤抖的诡异舞蹈。场景切换只有三次，室内戏只有一场，歌倒是唱了十几首，翻来覆去就是一个调子，像是忘谱临场发挥的三流歌手。镜头慵懒地移动在方圆几十米大小的地方，企图将空间闭合，这个空间迅速被几个人物散发的诡秘气质充满——不大不小，正好抵上一个小村子。杜蒙并没有表现这个空间之外那场波澜壮阔的百年战争，而是意图营造一种极端的不对等，几声羊叫，风的声音，女孩的躁和郁，宗教的诡秘悄然覆盖这些事物，将原有的意义指向抽离，导向画面之外。似乎都不重要，场景、表演、音乐不重要，摄影机不重要，服装不重要，舞蹈不重要；一切像是为了被填充而填充，就像一场简约冗长的荒诞派戏剧；然而一切又是如此之重要，一切不重要的东西构建了重要的，强有力的视听体系，构建了一种符号或者比喻。这个体系如此之坚固，以至于人们无法立刻直观地向它投掷任何成型的既定观点。相比其他改编偏重于贞德的参战，胜利，入狱，火刑，杜蒙却少有地摘取贞德童年和少年时期的事迹——这段模糊了先验与后验的童年经历即将牵扯到上百年的战争的过程。杜蒙对孩童成长的探讨终于从《小孩子》里延伸到《少女贞德》中来；从把自己涂抹地五颜六色的沙滩顽童，到喜欢男扮女装的美少年，再到目光笃定，举止奇特的少女贞德。这是杜蒙专注于探讨个体自身情感状态的必然结果，毕竟孩童更为基础，也更为本能；他倾向于将儿童主体化，而并不是营造一种外力，企图去捕获，传达，或者证明某个观点；与其摆布观点，不如创造思考的基础，愈贴近基础便愈是超验。这个逻辑推导而出的神秘主义便有迹可循，便稳健起来。正襟危坐着观看这部影片是不得体的，而哄堂大笑也未必是最好的方式；确切地说，这是一部让人寝食难安的影片。它的危险不仅仅体现在它执拗的叛经离道，它对当代电影语法发起的堂吉诃德式的冲锋，更在于杜蒙把从古典主义中提取的残酷叙事和悲剧力量同现代社会的机械和虚无横空嫁接；他巧妙地避开大革命至二战后满目疮痍的现代精神泥潭，用一种轻盈与放肆拂去缠绕不清层层诡辩的哲学废墟，并呈现出精美的呼应。在这种怪诞的解构之下，一些观点似乎更能被清晰地传达出来，比如童年与成长，比如宗教心理学，又比如国家政治纤弱的内核。在电影史上，对于圣女贞德的改编并不在少数，然而在这庞大的创作群体中，唯有“德莱叶-布列松-杜蒙”能呈现出清晰的继承关系；似乎每次对于当世社会的失望，都会使人们如干渴婴儿般迫不及待地重新投入古典主义怀抱。上世纪二十年代，六十年代，二十一世纪——三位导演的贞德分别相差半个世纪。三个不同时代思考者所传递的贞德，有着一以贯之的纯净与符号化，德莱叶最为热切和赤诚，布列松在继承德莱叶的基础上愈发简约审慎，而杜蒙，尽管表面上呈现出颠覆和破坏欲的迹象，然而在精神内核上则与古典主义呈现出优美的对位。有趣的是，他们共同贯穿的古典主义以及悲剧力量被日益虚浮的时代风貌愈发掩埋，如河床上游到下游的淤泥愈发深厚。在人声鼎沸的70周年戛纳生日，杜蒙选择规避了近几年电影威权主义横行的戛纳主竞赛单元。就像孤独的旅者往往只会留给我们背影，他一头扎进不设立任何官方奖项的“导演双周”，似乎不只是为了给自己的影片卸下拔筹夺魁的负担，而更像是选择了高傲地离开。原文见“独立批评”http://t.cn/RTCGaY1本文版权归作者战将波舰金所有，任何形式转载请联系作者。