“但，第二天早晨......”

剧透慎入如何结束一部长达12个半小时，拥有多条故事线的群戏影片？最胆怯者会把房间打扫到基本干净，看似离开房间，实则悄咪咪地躲在门后，并刻意留下一些面包屑吸引好奇的猫咪（电视台/流媒体，以及久留至此的观众们）来“续订”；境界高些的，则做同样的事情，但立刻宣布金盆洗手，而我们会相信他们，于是一部伟大的作品，在这像是终点而又非终点的地方停止，恰到好处又回味无穷；再有野心大者，会彻底扭转铺垫好的形式与命题，并打破现实，绽放抽象的烟花来盛大地谢幕；而雅克·里维特的《出局：禁止接触》的结尾呢？前所未见，以后也未必有人再敢尝试。此时影片已经播到最后一集，一切看似都已结束，重大的悬念被揭开，该回到原点的则回到原点，一些我们不该知道的，也早早不再露面，留下一名绝望的男子在南法的海滩前，面向落日余晖作着最后的表演——他嘶吼着，如此地疲惫不堪，四肢歪歪扭扭地摇摆在沙子之上。这虽然不只是他的故事，但看上去，最后的谢幕留给了他，一个四平八稳的合理收尾，朗斯代尔的情感也反射着我们观看的疲惫，造型上也足够好看。但就当他消失在海平面前，一阵来自纯粹电影的激荡，无声的轰鸣——《火车进站》在1895年将咖啡厅里的观众吓得四散而逃，而里维特即将再做一次，但更简单，更惊人，最起码，对于我们这些刚刚经历了那些影像与表演的疯狂的观众而言（我做作地用了里维特所谓的“我们”，就像罗宾·伍德说的那样，里维特的疯狂粉丝是个小群体）。事情通常是这样的：我们看到一个“似曾相识”的影像，我这么说，但只是因为我们在几小时（或者更久，考虑到观看的方式，但不管怎么说，还是长于一部相对“正常”时长的电影）前才见过她：穿着紫色的某剧院成员Marie站在一座金色的女神像前，她转过头去。这个镜头来自第六集。在当时，她应该正在寻找一个神秘人物，剧团被此人的到来彻底搅乱了节奏，随后鸽子开始在巴黎的几大片区里寻找。就是在这座金色的女神像前，她转过头去，似乎是看到了什么，可能什么也没有，但无论如何，她再给自己一次找到他的机会。然后片尾演职员表开始出现，《出局：禁止接触》到此结束。时间似乎凝固了。坐在黑暗中，我们问：“然后呢？”首先是一种夹杂着震惊与失望等等其它情绪的混合物。失望于里维特竟敢用一个重复的镜头来结束一部巨作。这个偷懒的家伙！而震惊，好让我们把观影时早早准备好的影评腹稿统统在脑内燃烧殆尽。一瞬间，我们得重新开始。但这个“结局”的天才显然不言而喻，因为我们必须重新开始，或者说，一切从未真正结束。正如塞尔日·达内说的那样，在这里里维特创造的，就是时间！就像《席琳和朱莉出航记》里的那句：“但，第二天早晨......”我必须承认，在那个晚上选择打开《出局》第一集开始观看前，我对它几乎没有一点了解。当然，此时我已经看过几部里维特了，但一直还是不敢碰这部集大成之作。有时候，我会随意地，极不严肃地打开一部电影，然后随便看几分钟。但那天我并没有停一下，那么，究竟发生了什么？里维特的电影对我做了什么？在影片的第一集第十分钟开始有一场差不多四十分钟长的“戏剧排练”，但虽说只是一场在某个简陋的排练室近似“习作”的片段，却是一种源自天外的东西。已经很难完完全全地回想起我是如何撑过那些疯狂的场面了，但唯一可以肯定的是：1.我不是老老实实坐着看完它的；2.不可能再出现第二次这样的场面了。可能是呆在家里自己看的优势，随着银幕上的演员的抽搐和叫喊：一种无以言状的结合了高潮、犬吠、密语以及一系列完全动物化的恐怖声音，我意识到我的身体不禁地发生物理扭曲，和影片中那些扭曲的人体一起运动，正如片中的六七人围住那个橘红色的人体模型并实施邪教般的朝拜和涂抹，而很快他们围抱在一起，尖叫着进行着某种催眠术。在他们终于褪下了演员的姿态后，我发现我和他们一样，达到了一种神奇的放空状态，这既是出自于我的疲倦，也是出自电影的疲倦：16毫米的手持摄影机不断地靠近，推后，时而处于观察者的状态，时而一步跨出去加入了他们的舞蹈。我发现我首次做到了如此这般和电影中的状态同步，而当一切消停下来，我也和他们一样，长呼一口气，哈哈大笑起来，如果我能穿越银幕（也许我已经做到了），我会好好和他们拍个掌。总的来说，如果我们经历一场旅程是为了首先看到旅程的末尾，随后再重塑整个过程，那么在“排练”终结时那种如释重负的极致放空便是最好的证明。至于重塑，我在部分重看了这一段（为何只是部分？那是因为我已经无力再复制那次的体验了，虽然耳机里依旧放着它的声音）以后或许破解了一些秘密。或许整个中邪似的魔法生成自整个场景的“第一幕”：演员之间的镜像（mirroring）。在排练开始时，演员们两人一组面向对方，以极为缓慢的速度模仿着各自的动作，那么如果电影也希望和与观者一同执行这样的镜像？孩子总喜欢模仿，模仿是他们的天性，一种幼稚的模仿欲望被这些影像和声音所激活。而随着片段的时长越来越变得令人难以忍受，或许参与其中才是唯一的解脱之路。最起码于我而言电影的效果是这样，这也和摄影机那种忽远忽近的运动有关。用文字来还原自己对这样的一部作品的感受，最困难的可能便是维持理性思考的同时保留那种原始纯粹的对作品的感知，而要从整体上破解《出局》的脉络，首先要认识到的便是整部作品从根本上的随机性，这和观影者的状态可谓不谋而合，观看它和解析它是一种同样难以预测的形态。里维特在《疯狂的爱情》，他的首部强调即兴创作的作品后，1970年和一众演员们（正如我前面形容的，这帮演员个个是奇才：戏剧上的、肢体上的、语言上的）拍摄了约三十个小时的即兴内容，并以巴尔扎克小说集《十三人的故事》序言中关于一个巴黎的地下神秘组织为引子，连接成了一部十二个半小时分八集放映的巨作。一口气看完整部《出局》大概是不现实的，除非你能找到一场无间断的电影院放映，但在大多数情况下，或许更好的观看方式是像读一本长篇小说一样分段来看。我花了五天看了全片，其中最后一天一口气看完了最后三集。我不清楚一口气看完整部影片会是什么样的体验，但这5天几乎马拉松式的观影下来，能感受到的便是这群角色和这部电影同呼吸的过程。里维特在影片中制造松散的流动，以及即兴发挥带来的不规则的事件联系需要观众直接活在影片其中，而影片无时无刻也不在控制着观众自己。而后来我们开始慢慢了解到的这个所谓的“13”组织，也正是这样的一个团体，一个从1968年的硝烟中走出来试图要改变世界的理想主义乌托邦。而这一天，Colin突然被几个人塞了一些神秘的纸条，上面写着一些无厘头的诗句，正式为观众缓慢地打开了《出局》中的世界。无厘头！自然，里维特的天才则在于在利用即兴创造事件的同时维持一个整体的结构，他与副导演苏珊·席夫曼制作了一整套系统来记录拍摄时所有三十三位演员的互动所产生的剧情走向，并在摄制中创造“路线”，最终创造出了《出局》的四条故事的整体。四条线平行进行，并逐渐产生交集，生成新的线索、事件与新的故事线。然而，这些场景的呈现却毋庸置疑地被神秘化，甚至撕裂化，产生了变异。观众几乎没有办法预知场景的始终，而在第一集上述的诡异“舞蹈”中，里维特则看似随机地抛入一些Colin的画面，我们看到利奥德如演默片喜剧一般，独自在家机械化地制作着他的卡片，他持着印章的手臂如同被电脑控制的机械臂一样敲打着印泥，然后敲打着蓝色的卡片，发出咚咚的声音。Colin制作这些卡片，是作为“命运的声音”分发给巴黎街头咖啡馆的人们以换取1法郎，而当有人拒绝给钱时，“聋哑人”Colin会吹着口琴骚扰他们，这影史上最佳的“配乐”就是这么诞生的——另一种即兴发挥，另一种不稳定。另一个场景更为直接地与里维特的剪辑产生了平行效应：在接下来的某个场景中，我们更加详细地看到Colin制作其“命运卡片”的内容：他从书柜中取出一本随机的书，并从中随机地撕下一叠纸，并随机分发到每张卡片里——Colin的“技法”，这种随机的信息撕裂和里维特贯穿全片的剪辑思路堪称异曲同工。这也正像是Thomas排练的戏剧，几乎要把人的身体给分离开来。同时，我们也意识到本片的四条故事线中，两条是群体的，而另外两条则是个人的。在群体中，里维特突然切入到个人这个举动，从Thomas宽大的排练室，到Colin狭小安静的房间，或者突然又来到Frédérique走在大街上......空气突然安静下来，也可能突然沸腾。观看它几乎如时空穿越时陷入了一个无规则的漩涡中，在各种16毫米胶片制造的混沌时空之间闪过。影片制作的时间是1971年（电影中的时间设定为1970年），也就是说距离1968年5月的巴黎学生运动也就仅仅过去了两年。而也就是在这么短短的时间内，我们就从戈达尔1967年的《中国姑娘》（同样有贝尔托和利奥德两人出演）里带着莽撞理想的“革命青年”，沦落到变成里维特这里，像Frédérique这样望着天花板发呆的浪人。再者则像Colin一样，唯一能做的便是创造一些毫无意义的机械动作（我们美妙的“命运卡片”）和子虚乌有的爱情幻想来维持生活的假象；他在街上大声疾呼着连他自己都无法破译的密语，但听上去又如同某种宣言：“CREW!（团队）”但奇迹般地，他不缺乏追随者——摄影机无意中捕捉到了几个奔跑着的男孩尾随在利奥德四周，这个《四百击》中的传奇少年曾经也是他们。至于两个剧团，他们能做的也就是表演罢了，甚至没有观众。此时，作为一个2020年的年轻人，我意识到这样的转变甚至无需一次所谓的大革命就能发生。随着自己逐渐写不出东西，并对着一些《出局》的片段发了整整一小时的呆，我突然意识到了为什么影片会如此感人。这一切不都写在贝尔托饰演的Frédérique，无所事事地掏出包里的那支左轮手枪后，在自己那个简陋的“女仆间”里发呆的样子么？此时，演职员表字幕随着黑屏弹了出来——电影的第一集突然宣告结束。在加缪的小说《局外人》中，主角莫梭在街上散步，有这样一串并排写在一块的文字：“足球队员庆祝着他们的胜利。两辆小轿车从路上驶过。”这为何不是某种蒙太奇，展现了两件性质完全不同的事物可以在一个特定的视角下变成平等的存在，也就是在莫梭，一个相信万物皆荒谬的人的身上，足球队庆祝胜利的欢呼雀跃和路上开过的两辆车并没有任何实质上的区别。而对于影片中的Frédérique，则是镜头开始时望向巴黎城，随即旋转着看向坐在床垫上的她，一座城市和一个人瞬间也到达了平行状态。