HélèneFrappat：入局与出局

发表于《电影手册》第716期，2015年11月号作者：HélèneFrappat翻译：TWY包含《出局》剧透，慎入译者注：所有《出局》中角色的名字会保留其法语原名，但会翻译其扮演者的名字，原文作者大多数情况使用的是演员名字指代角色。InandOut在我们生命伊始，那里有遗忘。一个秋日下午，让-皮埃尔·利奥德致电于我，希望我能给他讲一段回忆。不是我的记忆，而是他的。我们在蒙帕纳斯的一家咖啡店见面，那曾经是我父母年轻时常待的地方，彼时的他们过着如《出局》（Out1,1971）里的生物一样，极度无所事事的日子，自然让我想起了这位演员扮演的角色。传递别人的记忆要容易得多，在Sélect的密室中，利奥德认真细数Colin生活中的片断：装聋作哑的口风琴演奏家，一位正在展开调查的侦探，手中装备着巴尔扎克与路易斯·卡罗，为他在这个割裂的城市中指点方向——一个荒凉地漫步着的人生。不过，对于这位在1969年到1970年间把持着《出局》的钥匙的人而言，有一段记忆是没有缺失的。当我撰写的关于雅克·里维特的书在戛纳发布时，我们曾长时间地就这位悄悄笼罩着《出局》全片的幽灵而畅谈，就他在影片序列中的每一次缺席而呼喊着，就如Colin暴力地甩着电话亭的场景，他在电话里与他父亲争吵（利奥德记不得这段了），只是为了一张……媒体证。这个幽灵正是我们现代意识的频谱，自从18世纪起，它破解了我们婴孩时期无声的字词，并补足了让每个人得以讲述自身存在的词语。让-雅克·卢梭，这位给自己保留了多个假名的哲学家，就应该让利奥德扮演，假设里维特与编剧让·格吕约尔（JeanGruault）合作的这部未竟之作没有被68年五月的革命所打乱。1967年，基于制片人乔治·德·包瑞德（GeorgesdeBeauregard）的一个想法，里维特曾梦想去“改编”卢梭的《忏悔录》，形式上则从其最终之作（《作为让-雅克的审判者的卢梭》和《一个孤独漫步者的遐想》）开始一直闪回到过去。如果是这样，利奥德则可以化身为年轻时期的卢梭，查尔斯·丹纳则可以扮演最后的卢梭。纵观电影史上任何一部卢梭式的寓言，我一直到14年后，在约翰·卡朋特的《外星恋》（Starman,1984）中才找到《出局》的延伸——一个系谱。对于《出局》而言，换言之，对于里维特的导演手法而言，首先要问的问题则是：“如何开始？”我们，一部电影和其观众的联合（用里维特式的言语来说即是：一部被观众所看的电影；谁在观看；谁在拍摄）。那么一位电影人要如何开始电影？在他的血液中，在他第一时间无声的手势中，在他最原始的儿戏中：戏剧。《出局》以两组演员开场。但两个剧团各自的导演（迈克尔·朗斯代尔，米歇尔·莫莱蒂）都不明白自己要如何开始：从文本出发（埃斯库罗斯）？当排练愈演愈烈，演员们似乎越发无法进入到《被缚的普罗米修斯》或者《七将攻忒拜》的情境中。从词语开始？“一直都是词语的祸。”于是演员们开始拆解字词，反复吟唱着字母表。从序言开始？缺少文本，“未能处在语言表达状态”的演员，尝试用身体，并非任何角色的身体，他们自己的身体，或是以一个集体为单位的身体，开始慢行着，有时害怕，有时喜悦，有时奔跑。从身体的原生状开始？在《出局》中，他们实验尖叫、动物痉挛、催眠，很快异化为一出滑稽戏。我们应当能够支配自己。那是人类历史的开端，那宏大的历史，那些孩子们在书籍上读到的历史。基于巴尔扎克和他最后的小说——《近代史的另一面》（Lx27;Enversdelx27;histoirecontemporaine，正如大师侯麦在第三集中的阐释段落中所言，少了它我们便无法理解《人间喜剧》），《出局》选择将持有其秘密的钥匙赠予两位“出局”（out）的孩子，两个喜爱听故事和讲故事的人，两个故事大王，两个偷窃癖者，两个迷失之人。两个人。《出局》中这种卢梭式的选择是辩证的。里维特选择了迷失者来对抗那些雇佣他们的人，那些世界的主人在一个个巨大公寓模型里，成天酝酿空洞之词。群体或者阴谋集团的领导者：朗斯代尔、（弗兰西丝）法比安、（雅克）多尼奥-瓦克罗兹、让·布伊兹，他们都假装能了解自己：中产阶级的化装。在卢梭的旁边，不像他身边的沙龙贵族对穿长袍的亚美尼亚人报以鄙夷一样，里维特选择站在了“坏人”的一边。“世界上有两类人：骗子和被骗的。”你永远是那个被骗的。看看你穿的衣服。这种帝国主义式的谴责由弗兰西丝·法比安在巴黎的天台上发出，告知朱丽叶·贝尔托，她这种（坏）男孩的伪装是失败的，即便不确定她的地位、她的阶级、她的性别：一个赤裸的无产者。什么是辩证法？在第六集中，Frédérique（朱丽叶·贝尔托）穿着一身蹩脚的男装造型，在咖啡店的露台跟Warok（让·布伊兹）搭话：“我能问您一个问题吗？您认为在如今，还能不能辩证？”辩证法是一套密码，正如纸钞在手之间流通时的沙沙声。“你想要权力，或者你想要金钱。有了金钱，你便有了权力。有了权力？那你便有了金钱！这就是辩证！我们要往上而不是往下。”里维特的调度能让任意女演员化身为一颗行星，那么究竟是何种原因导致了Frédérique女扮男装的失败呢？卢梭语：“我在此向你下跪，请求你把这个男人变为一个女人：虐待我，欺骗我…”因为不管是成为一位男孩，还是成为一个男人，或是一个成年人，三者之间没有任何区别。“这不是真的！我才不是个鸵鸟，我才不想被称作鸵鸟，”Frédérique哭喊着，卸下伪装变回了小女孩，那个她从没能摆脱的形象。擦干眼泪吧，Frédérique，快玩去。别忘了女王给爱丽丝上的那一课：玩耍不是为了成为鸵鸟。游戏是关于生死的。那么，如此一来，出局的两个孩子，在辩证失败者的集中营里，改变着身份（“我是佚名”）、家庭、性别、咖啡店，却没法放弃他们居住的洞穴般的“仆人间”，他们纸张遍地的住所：书籍页面、加密信息、偷窃的信件、和贩卖故事得来的那些纸钞。而在街对面，一群大人们则无法继续相信那些令儿时的他们入迷的寓言。“孩子长大成人了！”（《席琳与朱莉出航记》）小女孩不再是一整颗行星。那个优秀的孩子变成了否决的大人，他假装不去利用那些定义了他（社会）地位的权力和暴力。这便是Thomas（朗斯代尔），他徒劳无功地试图去重新找回那些儿时所想的魔法力量：“一个孩子才不会说：’你怎么不直接说那是架飞机？’”以及那位巴尔扎克专家，竟不愿相信巴尔扎克笔下的事物曾真实存在，反而试图劝告其学生去遵守秩序，去分清楚真实世界和文字世界，说到：“你对真实世界的无知程度正如你拙劣的语法拼写一样糟糕。”可是那个小女孩又为何要关心字是否拼对呢？正如爱丽丝和Frédérique，她们可有着比掌握语言逻辑更重要的事要做，正如“矮胖子”（HumptyDumpty）精准总结的那样：“当我使用一个词语，那它就表达了我想说的…不多也不少。问题在于谁是主人，仅此而已。”谁是主人？（戏剧的、阴谋论的、故事的、电影的）作者？还是孩子？孩子对权力无动于衷，只要知道时间紧迫，夜幕会降临，游戏会结束，然后呢，小女孩儿就去做了。“你必须要去做，而只有你相信了，它才会成功。”（在这部不相信机遇存在，认为其只能在相遇中产生拐角处的电影中，作为“天外救星”的巴贝特·施罗德说出了这句话。）《出局》恰好处于机遇的拐角处（l’angleduhasard），这指的是那个由大人的否决（导演里维特，假装自己不是影片的作者）和孩子的创造（小女孩里维特，她充满快乐与恐惧地和其同事们参与着电影的创作）相接而成的角。卢梭语：“作者这个职业令我抓狂，它催生的尴尬境地是令我想要放弃它的缘由之一。”这是另一种辩证法，只有当一个人不再扮演另一个人的时候才剩下的，重要的、真正的辩证法，是以血与泪为结局的辩证法。《出局》选择了虚假的死亡：Frédérique男式衬衫上的那滩假血——当她刚刚遇到真爱，便在片中戏剧性地被谋杀。真与假，事实与谎言：这出辩证法用戏剧的武器在《出局》中展开，古老的面具重新浮出水面。一个人（personne），在最初（“在词源上”，巴尔扎克专家会这么说），是一副面具。在《出局》的舞台上有谁？角色（persona）与人（personne）。在剧院的戏台上，在巴黎的屋顶上，在咖啡店的露台上，在河岸，在奥斯曼（Haussmannian）式的公寓里，在诺曼式豪宅外的海滩上，假面落地：作为否决者和操纵者的男人（朗斯代尔）失声痛哭，女导演（莫莱蒂）不再想要为所应为；多情的背叛终于令她（布鲁·欧吉尔）解除威胁般的注视；律师（法比安）梦见自己对判决失去控制，如她光滑的头发。假面纷纷卸下，大人们不再假装相信自己作为大人的角色。“我是佚名。”大人的背后是面具；在面具后，没人能给出答案。伟大的导演离开剧场，走向了沙滩。很快，在另一部电影中——里维特理应开拍《出局2》（Out2），这项任务还得交给观众完成，在那里会有沙滩城堡被搭建，陪伴的则是失去了身份的大人们，如今她们再一次成为了人（personne）：一位女仆，一个女人，一颗行星。在那个世界，那部电影中，我们的记忆将被共享。在咖啡店的桌前，记忆如一则则寓言般被交换，而正是如此，就算大人的世界充满灾难，孩子终将生存下来。