阿涅斯·瓦尔达的那些话

我想告诉你们是什么引导了我，这么多年来一直做这项工作，有三个词对我来说很重要，灵感、创作和分享。灵感是你拍电影的原因，什么样的动机、想法、环境，什么样的偶然事件，点燃了你拍电影的欲望。创作是你拍电影的方式，用什么方法，什么结构，独立创作还是共同创作，彩色还是黑白，创作是一个工作过程。第三个词是分享，你拍电影不是为了自己一个人看，你拍电影是为了展示它们，看电影本身就是分享的一个例子。这三个词指引着我，因为我们得知道为什么要做这项工作。片例一：扬科叔叔（1967）我当时碰巧在旧金山，参加一个电影节，一个朋友说，有个人你可能认识，一个画家，也姓瓦尔达，他住在索萨利托的一条船上，所以我们去见了他，那是个星期三，我立刻爱上了这个人，我必须拍他，重要的其实并不是与他见面的事，而是我马上知道了要如何拍摄他，我在拍摄他的时候就想象着剪辑的过程，我想分享这次相遇的自发性、兴奋之情与喜悦之情。一个奇迹发生的完美典范，从我的灵感出现到开始拍摄，不到一天半的时间，然后我花时间安静剪辑。对于那些想拍电影的人，尤其是那些刚起步的人，必须要有耐心，因为我们需要有一个拍摄计划，我们需要资金，可能是学校资助，也可能是别处，所以，在有耐心的前提下，尽可能缩短筹备阶段所耗费的时间，用手边的资源快速拍摄，我展示这部电影是因为它的幽默，还有美好的扬科。片例二：五至七时的克莱奥（1962）这是我最知名的电影，其灵感来源于两个条件，或者说两个重要的背景之下，早在60年代，一如往常地存在着集体恐惧，最常见的是癌症，人们担心癌症，而且，制片人告诉我，他会和我一起做电影，但得像我和戈达尔、德米一样，得是小成本电影，那么我们该怎么做呢，拍小成本电影，我们可以在巴黎拍，没有旅行费用，没有住宿费用，剧情可以发生在一天之内，这样就不用太多的布景，我脑海中出现了“缩短时间”的想法，我可以拍她生活中的一个半小时，像一部电影的时长，我就真的跟随着克莱奥，从下午5点到6点半。表明时间是很困难的，当我们快乐或焦虑，在等待某人或玩得很开心时，对时间的感受是不一样的，我称之为主观时间，还有客观时间，那是我们无法左右的机械时间，以小时、分钟，甚至秒为单位计算的，我想要结合客观时间，即随处可见的时钟，和主观时间，即克莱奥在电影中的感受。（你错了，这张牌并不一定意味着死亡），占卜师说这意味着人生的转变，而不是死亡，但是克莱奥看到一个刽子手和满地碎骨，她一下子就开始恐惧，这种内心的恐惧与死亡的凶兆，即便她不去想，这些念头也萦绕她左右，就像汉斯·派尔顿所画的《死神与少女》中的美丽的女人，骷髅在她耳边低语着她不想听的话，或者揪她的头发，我有这幅画的复制品、明信片，看上去很小，但在我心里，是个巨大的图像，是我拍摄项目的中心。这部电影分为两部分，前45分钟，后45分钟，正好在中间部分，她唱了一首歌，我为这处做了两种剪辑，她走下楼梯，有十级台阶，十级台阶我们全部拍摄了，然后我们拍下了她穿过院子的每一步，我们选择去如实呈现距离与布局，院子通向惠更斯街，也就是她走的这条路，这条街通向拉斯帕尔大道，这条街是它原本的样子，人们看着她走过，我想从前半部分的精心设计，进入到一些更加真实的东西，克莱奥和她周围发生的一切，人群，鸽子，然后她注意到，一家叫做“好健康”的商店，她甚至再也不能忍受那顶帽子了，她摘下帽子，变成了一个看世界的人，而不再是被世界看着，就如前半部分一样，她注意到一个街头艺人，她看到了一个男人如何谋生。即使在虚构故事中，我也喜欢加入纪录片元素，在这部电影中，我们跟随克莱奥和她的恐惧，我们看到人们在咖啡馆里，在大街上。我喜欢纪录片，我知道有些很棒的作品是在遥远的地方拍摄的，这些长途跋涉的纪录片，对我来说太遥远了，我想拍摄我身边的，和我知道的东西。片例三：达格雷街风情（1976）本片就是在我住的那条街拍的，我选择拍摄我的邻居和商贩，那些卖给我面包、肉、五金的商贩，还有理发师，他们几乎构成了一个小村庄所需的全部，在面包店，人们和其它地方一样排队等候，如同影片的呈现，买卖东西，（摄像师努里斯·阿维夫：我们有段落镜头，镜头会在这些正在等待的人身上停留很久，通常来说，什么都不会发生，然而，内在却发生了一些事情），就是这样，视频和广告节奏很快，但当你进入这段时间里，你真的会浸入其中，我们架设了设备，努里斯没地儿了，我也是，躲在角落里，音响师也是，我们的想法是拍摄人们，不管他们是否意识到，（当你决定仔细观察某样东西的时候，我们称之为的普通东西，就不再普通了，观察它的行为本身就改变了它），没有什么是普通的，如果你用同理心和爱来拍摄人们，如果你和我一样觉得他们很特别，我们拍下了那个面包师工作时的样子，我喜欢他在做面包切口的时候，把刀片含在嘴里的样子，我非常关注这些商贩，他们不是很开放，他们对外人不太友好，他们代表沉默的大多数，这就是我拍的东西。对于我刚说的，我也想做一个对比，我曾经也拍摄过愤怒的少数人。片例四：黑豹党（1968）本片讲的是美国黑人的运动，在1968年，他们创造了一套政治纲领，表明立场，游行抗议，因为他们的一些领导人被捕了，其中一个在监狱里，修伊·牛顿，他们举行了抗议集会，雅克·德米和我当时住在洛杉矶，我坐飞机去奥克兰拍摄抗议活动，在旧金山附近，我是个拿16毫米照相机的小个子女人，我说我是法国电视台的，他们在训练的时候让我进去了。片例五：一个唱，一个不唱（1977）黑豹运动并没有持续很长时间，但这是一场为身份而战的黑人起义，也是一场女权运动，20世纪60年代，女权主义在美国已经开始盛行，显然，我是一个女权主义者，我曾经是，现在仍然是，我必须说，关于妇女解放的问题，特别是围绕着身体的自由展开的问题，我十分关心，那时有很多抗争，女人和男人都在抗争，这使得女性在1972年获得了避孕权，在1975年获得了堕胎权，现在已经成为历史了。但我经历过，我想要讲述这个故事。因此，我产生了刻画两位年轻女性的想法，一个已经怀了孩子，另一个天生叛逆。她们的友谊持续着，10年后，我们再次看到她们，在她们经历了人生冒险、爱的滋味和女权主义抗争后。我在片中用歌曲表达了女权主义抗争，我真的把这件事放在心上，为了音乐，我雇了弗朗索瓦·韦尔泰梅，还有一个女子组合“兰花”，我们引用恩格斯和马克思的文字，非常有趣，“现如今，在家庭里，男人是资产阶级，妇女代表无产阶级”，这段文字唱出来会显得不那么生硬，但仍能把意思表达出来。音乐表现的是，当男性和女性都做全职工作时，女人却做了双份工作，我们用音乐来表现它。一段不可思议的友谊产生了，在这场集体斗争中，女性以一种快乐的方式进行斗争，当我们为女权而战时，我们时常喜笑颜开，这种愉快的心情，和这个群体散发的快乐，我希望在电影中传达，然后，传达得很不错。很久以后，我讲述了一个愤怒的女孩的故事，这次不是在一个群体里，而是孤身一人，愤怒的离群者。片例六：天涯沦落女（1985）很多人都在路上流浪，这甚至变成了一种潮流，然后我发现，有一些年轻女孩也这样了，背着包徒步旅行。我想拍一部关于这些居无定所，也目无法纪的流浪者的电影，我想拍自由与污秽，讲述一个流浪女孩的故事，所以我写了本片的剧本，我请桑德里娜·博内尔出演，她参演过皮亚拉的《关于我们的爱情》，那时她才17岁，她正是我要找的人，见过莫娜的人会讲她的闲话，都不是什么好话，莫娜的愤怒让她活下去，但是对每个人说不，导致了她的死亡。这部电影的结构很精确，我希望镜头与她同行，为了达到这种效果，我选择使用推轨镜头，电影里有13处推轨镜头，镜头从右向左移动，让人看着不太舒服，因为这与西方的阅读顺序相反，每一个推轨镜头持续一分钟左右，我们跟随着莫娜的旅行，我们是在乡间进行拍摄的，风景并不是特别迷人，每次推轨镜头结束时，镜头都会离开莫娜，就地拍摄一些其它的东西或者元素，在影片中，这样的推轨镜头后，大约每隔十分钟，就会出现其它元素的镜头，和我们看到的是一模一样的，我喜欢设置一个只有我知道其谜底的谜题，事实上，整部影片构成了一副肖像画，是以不连续的推轨镜头的形式构成的。在电影中，每隔十分钟后，就是我衔接后面的推轨镜头的方式，伴随着乔安娜·布鲁兹多伊茨做的音乐，专为推轨镜头而做的音乐。与桑德里娜·博内尔对话：我想聊聊这个角色对你的意义，（我们初次见面时，你第一次跟我描述这个角色时，这个女孩，从不说谢谢，臭烘烘的，让所有人滚蛋）；我们从来没有讨论过，她从哪里来，为什么在街上流浪，电影是关于她如何生存的，她如何找到食物，她在哪里睡觉，她的行为举止，（我们要展现的不是心理层面，我们只关注她所做的事情，她的动作，她的行为）；你排练了拿起和放下背包的动作，穿靴子，脱靴子的动作，（你让我跟塞蒂娜去露营，我睡在野外，你想让我学会生火和搭帐篷）；有一个场景是你在修靴子，（都是一些具体的，物理层面的事情，如果我没记错的话，修剪葡萄树，修剪需要简单而精确的手势）；你完全接受我说的话，我说，你是莫娜，自己想办法，你自己的叛逆赋予了这个角色生命力，（我只是需要投入其中）；你做到了，倔强，强硬，而我，那时对你也不太温柔，有点粗暴，（记得有一次，我用铁锹翻了不知道多少米的土，起了水泡，我说“看，阿涅斯，真正的水泡，正合你意”，你说“好”，那让我很恼火）；你应该满怀感激之心，把你的水泡舔一舔，这部电影很不寻常，因为电影一开始，你就已经死了，（虽然我还年轻，但我想象着自己的死亡，很明显）；我们让你假扮死尸，被装进袋子里，（那真把我吓坏了）；电影可能会让人非常谦卑，你有一个项目，你写剧本，拍摄，和你这样的女演员合作，但在拍摄过程中，可能会让人感到相当痛苦。拍摄了莫娜死尸的镜头后，出现了海滩，海滩是让人充满灵感的地方，是存在于内心的风景，这很好，因为在这里有三种元素，天空、大海和大地。这里的大地是沙子掺杂着海藻，让我想起了加斯东·巴什拉的作品，我曾经在索邦大学旁听过这个哲学家的课，《水与梦》、《空气与幻想》、《土地与对静息的遐想》，梦，幻想，梦和静息，我爱这一切，但他也写了《土地与意志的梦想》。和鸟儿说话很迷人，但不管是真鸟还是假鸟，它们都不理解我。我们拍电影是为了与观众分享，所以我想，如果没有观众看电影，那该多糟糕啊。电影人的噩梦就是，空空如也的电影院。我的一些电影像人们说的那样，成功了，其它的则并非如此。片例七：幸福（1965）这是一部关于夏天的电影，我想象着印象派的绘画，它们特有一种忧郁，但它们描绘的是一些日常生活中的快乐场景，我听莫扎特的音乐，我想到了死亡，我很快就完成了这部电影的写作和拍摄，就如短暂的夏日之光。我想表现出传统意义上的幸福，年轻的男人和女人，漂亮的孩子们，它们喜欢大自然，它们很友善，不自负，这是一个典型的小幸福，我想把故事背景设在法兰西岛，在那些给印象派带来灵感的地方，我在夏天拍摄，用柔和细腻的基调，我用莫扎特的音乐作为这部电影的配乐，在我看来他的音乐表达了幸福的感觉，却也带着些许痛苦。让-克洛德·德鲁奥当时是一个电视剧的男主角，演了蒂埃里·拉弗朗德，所以我必须到树林里去，请他拍我的电影，他当时穿着戏服骑在马上，我说，对不起，打扰一下，请问您是否愿意参演一部电影，和您真正的妻子和孩子一起，他的妻子起初犹豫了，但他们最后还是拍了。表面上看，这是一个简单的故事，一个幸福家庭，他和妻子在一起很幸福，但后来他遇到了一个邮局职员，她长得很像他的妻子，他坠入了爱河，他认为幸福加上幸福，可以是双份的幸福，那时候我们为拍这个电影谈论了许多，忠诚有意义吗？我们能拍摄出幸福吗？我们有这项权利吗？我享受选择颜色的过程，我玩了蓝色、黄色、红色，野餐以红色为主，这也是为了实现一个想法，通常我们结束一个场景，会习惯用黑色淡出，以色彩淡出也很好，场景就这样结束了，红色、蓝色、紫色、黄色，我甚至做了一面旗子，用蓝色、白色、红色，用这些颜色淡入到法国国庆节的场景。我过去常常将这部电影描述为，就像夏日美丽的桃子，但里面有虫子，这是一个悲剧，他无法承受这种情况，他甚至游离在现实之外，我使用了重复镜头。片例八：南特的雅克·德米（1991）我想要谈论一部影片的“整体性”，在文学作品中，他们使用“风格”这个词，在电影里，我用“电影写作”这个词，它涵盖了电影制作过程中的所有选择，你拍什么，平滑镜头还是突兀镜头，要清晰，孤立的图像，还是在拥挤的空间中，有无调度，有无配乐，一切都在编辑室里成形，我有时会添加评论，因为我想要呆在影片里面，和观众在一起，但在剪辑和混音中，我们才完成了“电影写作”。有时一部电影的开始，是由生活来决定的，我生命中的一个悲伤时刻，就是在雅克·德米生病时，他向我诉说，他写了一些关于他的童年回忆的文字，他非常喜欢这些童年回忆，他在南特长大，在他父亲工作的修车行里，他写了下来，每隔几天他就给我看一次，我说“这将是一部很棒的电影，你要拍吗”，他说“你来吧，我太疲惫了，拍不了了”，所以我写了一个关于雅克·德米童年的剧本。拍摄在他长大的那个修车库进行，我们把机械师撵了出去，他们让我们使用这个地方，加油器还是原来那个，没有被移除。这是一次非常特别的经历，我以三种不同的方式拍摄这部电影，黑白画面，1930年代的风格，讲述了他童年的故事，然后是彩色节选片段，从雅克·德米后来的电影中摘录的，所有的灵感都来源于他的童年。电影中还有第三部影片，雅克当时还活着，但病得很重，我爱他，想离他越近越好，尽我所能帮助他，在电影中，这意味着大特写镜头。（所以电影透露出一种想停止时间，否认死亡的愿望？）不是，我不这么认为，不是停止时间，而是陪伴时间，电影是在雅克走向死亡的时候拍摄的，在他回忆着他的童年的时候，对一些人来说，对电影的热爱很早就开始了，我敢说，小雅克特他发明了电影，几年后，他没能如愿，雅克不得不在他父亲的修车铺里工作，那是非凡的，多年后，在《瑟堡的雨伞》成功之后，他被邀请到好莱坞工作，我陪他去了。片例九：狮子、爱、谎言（1969）在洛杉矶，和所有人一样，我发现名人的星星标，嵌在好莱坞星光大道上，我也遇到了嬉皮士这新一代人的偶像和明星，他们想以自己的方式进入好莱坞。有着浓密的头发的三个演员，狮子，爱情的三重奏，爱，电视和报道，谎言，在演员阵容上，我找到了嬉皮士时代的代表人物，拉多和拉尼，他们曾创作和演出音乐剧《头发》，维娃是安迪·沃霍尔的御用女演员之一，我去纽约制片厂见到安迪，让他把我们介绍给维娃并说服她出演，因为她有些独特。维娃，你应该拍这个电影，阿涅斯超棒的，她拍过一部很棒的电影《五至七时的克莱奥》，最后，她说，“如果要我拍，我就在5点到7点之间拍”。电影中的另一个角色是电视机，它一直在那里，体现了整部电影的精神、性和政治，（电视上正播出肯尼迪的死讯），这里的沉默是故意为之，通常他们话很多，他们即兴创作，我将之视为一篇虚构的新闻报道，一个乌托邦式的故事，这来源于我在好莱坞的经历，实际上，是以我的方式进行的一次拼贴。片例十：墙的呢喃（1981）十年后，墙上挂着一幅名字的拼贴画，我被眼前的景象迷住了，巨大的壁画，我开始收集关于它们的资料，用照片记录它们，不知道是谁创作的，大多数没有署名，我就问邻居，一些美术专业的毕业生成为了画家，比如肯特·特威切尔，这是对画廊体系和金钱体系的反抗，创作的理念是为了把图画免费呈现给所有人看。河的对岸是东洛杉矶，以及它的奇卡诺艺术，我拍摄了一些巨幅的壁画，比如威利·赫伦的作品，与此同时，我也想拍摄一些电影的镜头。我常说本片拍摄的是洛杉矶外向的一面，人们通过墙壁，服装和语言来表达自己，但我也感觉到一个内向的悲伤、绝望的洛杉矶。片例十一：纪录说谎家（1981）这是一个被流放到洛杉矶的法国女人，艾米丽的故事，她带着孩子想寻找一个住处，萨宾娜·马穆是《墙的呢喃》的剪辑师，她出演了艾米丽一角，马修·德米扮演她的儿子，艾米丽非常孤独，她刚经历了分别，但她不想和儿子说这些事，不能跟孩子说，所以我决定了拍这部电影的特定方式，我会用纪录片式的影像来替她说话，于是就有了伴随着这些纪录片影像的独白。我积存了一些有疑问的镜头，我们并不总是知道我们会捕捉到什么，沉默或言语，痛苦或平静，有些镜头对我们来说是神秘的，例如，我们在沙滩上，拍摄萨宾娜和男孩，有一个女人，躺在沙滩上，身上放了本圣经，身边跪坐着两个男人，男孩问萨宾娜他们在做什么，她说，我不知道，我们也不知道，我们愿意拍摄我们不理解的东西，因为在电影中，在其它地方也一样，感受和体验很重要。努里斯·阿维夫和我会在晚上出去拍摄画面，有一个画面特别打动我，有个女人在自助洗衣店洗衣服，我们把车停好，我们透过窗户拍摄，她一个人，抓弄着她油腻的头发很长时间，表现了一种不同寻常的感官上的孤独，乔治·德勒吕的配乐使这部电影大为增色，他在看了这部影片2-3遍以后，即兴创作了配乐，迷人、脆弱又压抑，像一阵温和的疼痛。片例十二：穆府的歌剧（1958）在23年前，乔治·德勒吕也创作了这部短片的配乐，就像《纪录说谎家》，这部电影与我的个人生活息息相关，我经常去穆府街，我在那条街认识很多人，那里就像中世纪一样，那里有市场，我喜欢市场，还有穷人，住在街上，老人、跛子、醉汉。我当时怀孕了，我没有告诉别人，但我拍下了明显的怀孕迹象，大肚子，如何将一些自古以来就有的，基本的恐惧，表现出来，我完全被一个基本的矛盾所困扰，我充满希望，给予一个新生的孩子生命，他可能会幸福，与此同时我看到了一个群体，他们非常不幸福，他们真的激发了我的思考，他们也曾是新生儿，也许当他们还是小婴儿的时候，即使没人想要他们，也曾有人抱过他们，甚至抚摸他们的肚子。我想很多人都有拍摄纪录片的念头，我认为这很重要，这并不是真正的建议，但是当你拍东西的时候，一个地方，一处风景，一群人，你需要一个视角，从这个视角开始，围绕着这个视角进行拍摄。纪录片有两种类型，一种纯粹且未经加工，仅仅呈现现实，那些纪录片可能是非凡的，而我希望它变成一部电影，我认为准备一部电影很有趣，有真实的现实，也加上一些自己的编排，我真的很喜欢编排，并不是说要时时刻刻盯着镜头，而是对纪录片整体的安排。片例十三：短角情事（1955）在我一开始制作电影时，我就明白，当代音乐家是我的盟友，我已经提过了德勒吕，我还想提到皮埃尔·巴伯德，《短角情事》的作曲家，我的第一部电影，拍摄于1954年，在塞特附近。我拍这部电影时是没有经验的，没有上过电影学校，也没有当过助理导演，这部电影就那么诞生了，都不知从何而来。我脑中有一个特定的电影结构，我想把两部电影的章节，一章一章交替混合在一部电影里，就像我欣赏的福克纳的书一样，《野棕榈》给我留下了很深的印象，我想让情侣的场景和渔民的场景交替出现，这是两个毫无共同之处的故事，除了都是在短岬拍摄，它展现了一种对立，私人和社会之间的对立，这是两种看待世界的方式的并列，一种是特别细致的，有框架和对话，另一种，看起来更像意大利的新现实主义，虽然我还没有看过那些电影。这部电影的剪辑师阿伦·雷乃教会了我很多，我还做了一件没人做过的事，通常声音会随着人们走远而减弱，声音变得越来越小，直到你几乎听不见，我决定把声音留在前景里，所以当他们一边谈话一边走向池塘边时，感觉就像画外音对话，但他们又真的是在说话，它是同步的，但是声音留在前景里。片例十四：千面珍宝金（1988）让我们从塞特跳到索镇公园，在索镇公园，我和我的朋友简·伯金，一起产生了一个拍摄计划，我们正在散步，突然她说：太糟糕了，我马上要40岁了。我说，别傻了，这不正是好时候吗，正好来拍你的肖像。这部电影就是这样开始的，我跟她提议，她是那么的有生命力和活力，我们所做的，与向已故女演员致敬相反，致敬通常是收集他们的电影和采访的节选，我说，我们要拍摄你从未拍过的片段或电影，我们要杜撰一些对话和采访。我们推翻了演员需要遵守的准则：不能看摄影机。你必须看着摄像机，否则你看不见我，就像我在拍你的自画像，但你不会是独自出现在镜子里，会有相机，会有一小部分的我，如果我有时出现在镜子里或背景里，也没关系。作为拍摄者和被拍摄者，我们的关系是共存的。对于画家和他的模特而言，也是这个道理，这幅肖像令人惊叹，简扮演了多个角色，也包括她自己，她适应了这个游戏，她很滑稽、奇怪、了不起、可悲，这是她第一次穿西班牙服装，她讨厌那服装，我们最后拍了一整部电影来讲述她写的故事。片例十五：功夫大师（1988）我们从没遇到过这种情况，我们中断了《千面珍宝金》去拍摄本片，按计划由简和马修主演，他们演了一个爱情故事，但这和简·伯金之前写的有点不同，因为这次，这个女人深深爱上了一个男孩，而男孩却沉迷电子游戏，游戏叫做“功夫大师”，而这个小男孩想变成游戏大师，我们在夏天拍摄，我带着马修，简带着两个女儿，我们喜欢那样，孩子开学后，我们继续拍摄《千面珍宝金》。片例十六：101夜（1995）我们玩起了电影与绘画，现在我们从伟大的绘画史过渡到伟大的电影史，电影诞生100年时，有人找我拍摄一部以此为主题的影片，我想象出一位百岁老人，他的名字叫做西蒙·奇内马，在法语中，听起来就像“如果我的电影”，我想说“如果我的电影不好，就去看另一部电影吧”，所以我叫他西蒙·奇内马，奇内马先生由米歇尔·皮科利扮演，住在一个像电影博物馆一样的城堡里，经常有影星来拜访奇内马先生，我和一些受到大众认可的演员拍摄了这部影片，实际上他们让我感到有些惶恐。为了这部电影，我尽力聚集了一些明星，B开头的有贝尔蒙多，D开头的有德帕迪约、德龙，还有另外两个著名的演员，德纳芙和德尼罗，一对梦想家，一次理想的巡航，实际上，在技术方面，海洋只是一个池塘，40个技术人员搭设了一条拍摄轨道，让我们可以使用灯架、滤网、轨道和聚光灯支柱拍摄推轨镜头。天气很热，我们买了太阳镜和20件橡胶工作服，工作人员就像推着船沿尼罗河顺流而下的奴隶一样，德尼罗前一天夜里坐飞机来这里拍摄，他说他连续三天早上4点起床，提前克服时差，以便拍摄时保持良好的状态，拍摄仅仅进行了一天，第二天早晨他就离开了，早晨四点起床这一行为，是他职业素养的体现，给我们留下了深刻印象，他愿意在船上拍摄，打着领结，还把台词的法语发音记了下来，他整个上午都在念台词，让他重复这些台词很好笑。我可以炫耀，我把德纳芙和德尼罗聚集在了一部电影里，一艘船上，也可以说，我在剧本里让德尼罗掉进了水里，但那是替身，我的胶片也掉进了水里，票房灾难。我再没有用35毫米或16毫米胶卷拍摄故事片，直到本世纪末，但我曾经用它们拍过一些，这些电影备受全世界观众的欣赏和喜爱，我的电影被爱环绕着。定格，我们谈谈照片，说回到20世纪50年代，当时我用的是照相机，在我人生的第一阶段，我是一位摄影师。我简单介绍一下，有一些人记得，我给杰拉德·菲利普拍的照片，让·维拉尔，在阿维尼翁戏剧节，和法国国家人民剧院（TNP），人们现在还会跟我说起这些照片，就是从1950年开始，我开始拍一些剧院的照片，为了记录一些在TNP的演出瞬间，但主要是为了创作出可以代表每场戏剧演出的照片，例如《洪堡的王子》，他是军人、梦想家，照片在室外，阳光正好的时候拍摄的，侧面图像；为《麦克白》中这对被诅咒夫妇制作的一对皇冠，维拉尔和卡萨雷斯；还有《乌布王》在巴黎的短途旅行的场景，皇家玉米、神的火腿、牛的头；作为《勇敢的母亲》更衣室的旅行篷车，在教皇宫殿的临时更衣室里，维拉尔独自一人，在演出完《吝啬鬼》之后的样子。萨尔瓦多·达利在卡达克斯，布拉萨在费马街，尤金·艾恩斯科和他的未婚妻，皮埃尔·舍克里和他的女儿，西蒙·汉泰和他的妻儿，和马里奥·帕拉修斯，考尔德在巴黎十四区的一条路上，一些电影人，维斯康蒂、费里尼、德米，著名女演员肖像，阿努克·艾梅、凯瑟琳·德纳芙、让娜·莫罗，著名的“独裁者”菲德尔·卡斯特罗，背景是他的石头翅膀，还有邻居，咪咪和她的妈妈，调料商人布克拉，还有朋友伊戈尔，我的哥哥让、利诺，在马赛公寓大楼的露台上，偶然呈现了一些拍摄场景，这些人是随机出现的，正巧被我捕捉到，一位葡萄牙妇女经过，一个制盐工人，一些盐，围在马戏团旁边的人们。我喜欢拍一些组合摄影，也喜欢给一群人拍照，阿登一家，奉天的小学生，中国是如此遥远，我被那里深深打动，和孩子们一起，拿花的小女孩，远处是拄着拐杖的老婆婆，一个小男孩，工人或囚犯从他附近经过，还有一个令人感动的画面，在一个石林中，有两个生命，一匹小马和一个挑水的男人。我要用一些自画像来结束这段序曲，我20岁，那时我是多么喜欢马赛克，我36岁，右边是一副真蒂莱·贝利尼的巨幅画作，我多么喜欢绘画啊，我80岁，可以说，我知道了从一个世纪通往另一个世纪的通道。当人们宣布2000年的到来时，有许多谣言，说那将是世界末日，一个空前规模的计算机漏洞，会把一切都搞砸，事实上，20世纪最后的夜晚，人们用无数种方式庆祝，既焦虑又疯狂，但在21世纪的第一个早晨，一切都很平静，新世纪带来了变革，作为一个电影制作人，对我来说有了一些新鲜事，小型数码摄影机，这对我来说是一个机会，用另一种方式拍摄，做一些别的事。这些新款的小型摄像机是数码的、奇妙的，它们支持频闪效果、自恋效果，甚至“超级写实主义”的效果。我可以做更多个性化的，更私密的事情，我可以自由地拍摄纪录片。片例十七：拾穗者（2000）我想回到我最开始提到的三个词，指引我的三个词，灵感、创作和分享，我想再讨论一下灵感，因为它本来就够奇怪了，但有时它就出现了，并且源自现实本身。我在埃德加·基内大道上的一家咖啡馆里，市集快要结束的时候，市集每周三和周六会有，我看见小贩们在装他们的箱子，把篮子和箱子放进他们的卡车里，一些市镇请的工作人员，拿着他们的塑料扫帚等着打扫，有一些人开始来了，他们开始弯下腰拾取他们能找到的东西，一个句子在我脑海中挥之不去，“他们捡起我们扔掉的东西吃”，这句话本身就像是一个主题，我想我一定要拍摄一部纪录片。拾穗者的时代已经过去，但弯腰的行为并没有消失，即使是在当今这个富足的社会里，城市和农村的拾穗者，他们都弯腰拾捡，没有羞耻，有的只是不安和困苦。那些小摄像机确实在这里发挥了作用，它们让我接近那些困境中的人，他们不习惯看到摄像师，还有拿长长的录音工具的录音师，戴着帽子和太阳镜的助理，在一旁左右拍摄，我在那儿用我的小摄影机，体积和照相机差不多，因此我不会吓到他们，我不会让任何人感到害怕，从来没有，就这样，它使得我认识了一些人，我下面要说的是阿兰。我注意到一个男人，背着大包，直接在那里捡东西吃，我会时不时地看到他，他总是背着包，总是在吃，那天他正在吃芹菜，我走近他，问他很喜欢吃芹菜吗，他的回答让我感到震惊，在接下来的几周里，我经常拍他，有时有交流，有时没有，他时不时跟我说话，我和他谈了好几次，我了解到他是如何从学习生物学到生活在这种艰难、卑微的环境中。我也热衷于拍摄乡间的拾取，收割后在田野里的拾取，因此需要快点拍摄，因为那是土豆的收获时节，土豆的季节，可不会等待无法预测的电影档期，于是我联系了一家土豆合作社，在合作社里，我看到了一些拾荒者。那些“尺寸不合格”的土豆，被丢弃在田野里，有人一定得到了密报，（还发现了一些心形的土豆），真意外啊，我很开心，我近距离拍了下来，还带了一些回家，即使是关于某个特定主题的纪录片，你还是会被你所拍摄的东西所引导，心形代表着温柔、爱，是强大的，这无疑令人印象深刻，它激励我们带着感情接近拾荒者，那些心形的土豆启发了我，我等待它们变老，发芽，等待它们皱缩，尽管如此，它们通过胚芽和须根，有了新的生命。就在那时，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特走进了我的生活，他在2003年威尼斯双年展上有一个展区，他创建了一个小组，叫“乌托邦车站”，每个人都做了海报和艺术装置，我给自己做了一件土豆服，来宣传我的《土豆乌托邦》，地板上有700公斤土豆，这是我第一次在三个屏幕上做展示，我很喜欢，我把正在呼吸的心形土豆放在中间，而在两边，放上了有根与芽的土豆，这些关于“腐烂物”的作品，让我进入了艺术家的行列，视觉艺术家，法国人称艺术家为造型艺术家，感觉像生产塑料的，我更喜欢英文术语“视觉艺术家”，我真的很喜欢提供一种更复杂的，不局限的观看的方式，这也是对15和16世纪三联画的一次致敬。我很喜欢三联画，有些三联画可以让人产生一些特别的情感，我想做和三联画一样的东西，反映画面里的场景，所以我做了《诺莫蒂埃的三联画》，非常简单，就在一间厨房里，男人喝着啤酒，他年迈的母亲在解开一团缠在一起的毛线绳，他的妻子在削土豆皮，我总是有这样的问题，快照之前和之后会发生什么，或者在电影中，当人们离开镜头时会发生什么，这里，我使用了两个侧板，来诠释视野之外的东西，为拓展视觉范围，我提供了一些解答，游客们可以选择看墙外的世界，也可以选择不看，许多游客来了，做出了回应，纽约现代艺术博物馆获得了三套装置中的一套，从那时起，埃尔维·尚戴斯，一个有创造力的馆长，卡地亚当代艺术基金会的会长，买了三联画中的第二幅。埃尔维·尚戴斯邀请了我，给我提供了超棒的场地，我既开心又兴奋，可以拥有这个场地，因为我集中了关于努瓦捷穆岛的所有的想法，所有的提议，在那里我和雅克·德米一起住了很久，然后我创造了这个有双重含义的标题：《岛屿和她》，那是在2006年，在他们建那座桥之前，你只能在退潮时，走戈伊斯高速公路到岛上去，这些告示牌精确地标出了海潮的时间，和可通过的时间，因此，我想要做一个限制观众的东西，我们做了一根栏杆。在一处人造的沉重的塑料板条帘幕上，看着潮水退去，然后，栏杆抬起来了，观众可以进岛了，也可以进入我的世界，肖像棚屋，女人、男人，我充分利用了空间和光线，在这个由让·努维尔设计的建筑的大展厅里，建造了我的第一间电影小屋，用我的电影胶片副本建造的小屋，在克利斯朵·弗劳克斯的金属结构上，我们用了9卷标准的胶片，3500米长，我们甚至添加了几卷来完成屋顶，对游客而言，演技好和好看的电影演员们，凯瑟琳·德纳芙和米歇尔·皮科利，突然间离得很近，一些特写镜头，光通过胶片，创造一种新的影院形式。让我们倒回去一点，我们这些电影人，曾经历过用35毫米的银色胶片时代，我们在剪辑的时候触碰它们，把它们组装在一起，我们用圆筒运送胶片，然后我们就到了电影院放映厅，电影放映机不见了，得益于数码文件的出现，我们发现自己有几百卷胶卷，被留在架子上，在地下室、放映室、仓库的架子上。我们用了我的电影《幸福》的胶片，在2018年的时候，在奥巴迪亚美术馆，建造了我的3号电影小屋，对于那些了解这部电影的人来说，这是对电影片头的暗示（指向日葵），让-克劳德·德鲁奥，他的妻子和孩子们，电影里真实的人物，从很远的地方走来，很模糊，在近景处，是长满向日葵的田野，我为它们做了一些发光的展示盒，透过它们可以在近处看到电影原本的胶片，胶片两边是给放映员用的齿孔，还有肉眼可见的配乐留下的痕迹。我们还建造了放胶卷的圆筒做的拱门，胶卷和放胶卷的圆筒都用上了。从《拾穗者》这部电影之后，我一直在回收利用，电影里，这个主题被拾取者自己提出来了，我对这个很感兴趣，我意识到，回收利用这件事本身令人快乐，我们感觉这些东西没有被丢弃，没有被浪费，尤其是这些现在已经无法使用的圆筒，同样还有这些没用了的胶片，用“艺术的形式”重新利用它们，我想说，我们给了它们另一次生命。它们没有被丢弃，它们变成了别的东西，通过创造和想象获得转变。在胶片小屋的同一层楼，我用塑料做了一个装置艺术。今天我们知道塑料是地球上的一大灾难，但是，我多么喜欢这些色彩斑斓的东西啊，既便宜又有趣，一双3欧元的人字拖，是消费社会的胜利，我想穿着它组织一场派对，对我来说，颜色会舞动，它在我的脑海中翩翩起舞，代表夏天，有两样东西促使我做了这个展览，一种想要把自己融入色彩的欲望，还有声音也给了我灵感，乒乓球、人字拖和野营。伯纳德·卢巴特在一张乒乓球桌上即兴创作了音乐，这是一首乒乓球协奏曲。片例十八：努瓦穆捷的寡妇们（2006）在那座岛上有很多寡妇，我经常去那里，我也是个寡妇，我感觉跟她们很亲近，我试着问她们是否愿意让我拍摄她们，挨个问她们，我几乎总是独自一个人去，她们信任我，因为她们觉得，她们可以向我倾诉她们的不安，我以一种特殊的方式安排空间，创建一个联画屏幕，就像扬·冯凯塞尔表现四大洲的画那样，在中间屏幕，放映由埃里克·高蒂尔用35毫米的胶片拍摄的影像，它展示海滩上有一张桌子，寡妇们绕着桌子转圈，这段图像被14个小视频屏幕包围着，房间里有14把椅子，每张椅子上都有耳机，可以听某一个寡妇诉说。这对我来说很有趣，因为我习惯了，所有人都看着屏幕上一样的东西，就像今晚这样，改变和观众之间的关系，这很有趣，也就是说，你看到14个人各自倾听一个寡妇诉说，但他们坐在一起，这是一种把私密和集体结合起来的方式。每个寡妇向一个人诉说这件事，也意味着这个艺术装置巡游的时候，我们显然不能翻译它，不能配字幕，因为这会打破这件事的私密性，因此，需要配音，我们给“寡妇们”做了配音，用瑞典语，当然也有英语，西班牙语，甚至用中文，对我来说是多么与众不同的经历啊，可以看到努瓦穆捷的女士们的话语，在离她们家那么遥远的地方找到了倾听者。片例十九：阿涅斯的海滩（2008）这让我对艺术有了更大的信心，因为，正是艺术，跨越了不同的文化背景、国家、民族、宗教和年龄，说到年龄，我想要说说我自己，我刚过90岁，我毫不在意，但十年前，当我快80岁的时候，我很恐慌，数字80感觉就像一列火车的车头朝我飞驰而来，我必须在80岁的时候完成一些事情，所以我投身于一个电影项目，我投入其中，对我自己说“得快点拍”，这将是一幅自画像，一个关于我旅程的故事，我把它叫做《阿涅斯的海滩》。我自出生以来一直离海很近，我在比利时北部海滩附近长大，在二战空袭和法国沦陷之后，我们逃到地中海的塞特，雅克带我看了大西洋，在洛杉矶，我们又看到了太平洋，我们感觉我们看遍了所有的海，雅克和我在达盖尔街上，生活了很长时间，所以为了符合电影的名字，我们在达盖尔路上做了一个沙滩，在房子前，在办公室前。在房子前面做一片沙滩的主意很不错，邻居们被逗乐了，也有点惊慌，因为这条路被堵了两天。说到无息贷款，钱是我们永恒的问题，你必须花钱，但也要收钱，如果不是钱，那就是奖杯，在壁橱里或沙滩上，德米得的奖和我的奖被摆在一起，戛纳的金棕榈，威尼斯的金狮，还有其它的，虚荣，虚荣心。我扮演一个矮个子老太太的角色，胖乎乎的，又有些话痨，讲述着她的人生故事，然而，我对其他人更感兴趣，我更喜欢拍摄她们，其他人激起我的兴趣，激励我，引起我的好奇心，让我困惑，让我着迷，在讲述我的故事时，我想如果我们“打开”一些人，就会发现一些风景，如果人们“打开”我，他们就会发现海滩。画家使用镜子作为工具，画自画像，但实际上，我在镜子前展现，和我一起工作和陪伴我的人，这是在表达，这部电影是关于其他人和我的，或者说我和其他人。我想到，出于各种各样的原因，我曾多次与他人一起游行，我想向桑贝的一幅画致敬，《某些游行者》，我们拍摄了游行，然后别人拍下我在人行道上，举着牌子，上面写着“我充满疼痛”，如果你喜欢，我还可以把牌子带给你，因为它仍然奏效。无论如何，我尝试通过制作这部电影，不仅仅是为了讲述我的故事，也可以重现一些和我的电影有关的回忆，为了捕捉当下的某些时刻，例如，我想去布鲁塞尔的欧若拉街看看我儿时的家，我去拍了，但我在那里遇到一对夫妇，他们是微型火车模型的收藏家，他们的收藏不同寻常，他们非常热情，我拍了一部关于他们的纪录片，它比我的旧窗帘更有趣，所以我是对的，选择别人而不是自己。因为这是比较罕见的一次机会，也因为我喜欢拍纪录片，我没有错过偶然间被赐予的机会，而童年回忆的拍摄，则被搁浅了。然后我回到了我拍摄第一部电影的地方，我在那里学会了选择地点和面孔，和非专业人士一起工作，当我四处走动时，我想创造一个与电影记忆相关联的场景，在当下创造一种情绪，我找到了一些作为电影草稿拍摄的，16毫米胶片镜头，我请我的朋友苏苏，还有她的丈夫皮埃罗来饰演电影中的夫妻。在剪辑结束之前，皮埃罗死于癌症，苏苏抚养着他们的两个儿子，布莱斯，文森特，我邀请他们，参加一个仪式，使用了电影里的推车，给他们看，他们从未看过的测试影像，他们在照片里见过他们的父亲，但从未见过动态的父亲。我们和我们心爱的朋友一起走过黑夜，成百上千的无名氏，消失了，被遗忘了，启发了我拍摄的这个博坦斯基装置，它叫《人们》，数百个生了铁锈的盒子，作为表现手法，（每个数字都会让人想起一个人，而每个盒子都是不同的，就好像每个盒子里都有一个人，一个人的心，或一个人的精神），在这些盒子墙的背后，就好像一座为死者而建的纪念碑，我拍摄了这个巨大的装置，在地上散落着成千上万的衣物，还有一个旧衣服堆成的金字塔，艺术家赋予了它们意义，（这里存在一种持续的运动，铁爪抓住松开，它随机抓取，这有点像“上帝之手”的意思，这既不是好事也不是坏事，它只是做它的工作，抓起，放下）。片例二十：阿涅斯·瓦尔达在这里和那里（2011）这是我在世界各地制作的系列的一部分，我拍摄一些人，一些地方，还有在法国的一些艺术家，我喜欢艺术家和电影人的工作，开阔了我的视野，他们给我快乐和能量，还有创造一些装置的愿望，或者每个主题，每个设计的方法，这里，在南特的一栋建筑的二楼，在废墟里，我想要表现，擅自占用居住地的人，他们一无所有，被人不留情面地驱逐，我在走廊的墙上贴了告示，在一个废弃的房间里，我放置了三件必需品，床垫，因为他们需要找个地方睡觉，一个燃木炉，因为他们很冷，还有一辆小推车放着微波炉，因为他们饿着肚子。墙的对立面是海滩，但是在这个装置艺术中，海滩也可以成为墙，我用了三种方式来展现海边，一张巨幅照片，海浪上的泡沫是静止的，然后是静止的图片变成了动态的，海浪冲向沙滩，最后是沙滩，真实沙滩的缩影。正如在《土豆乌托邦》中一样，我喜欢将现实和其代表形象联系在一起，基本目标是这样，但我也会把动态画面和静止画面结合在一起，在视频中，在摄影中。中间的照片很老了，1950年代的银盐感光照片，在两边，是彩色数字照片，运动中的鸽子，金属框架很像我在墨西哥看到的框架，他是米格尔·巴塞洛，另一张三联画，爱丽丝的照片挂在墙上，它旁边，是两个视频，我对牛的静态着迷，拍了它们一会儿，我们捕捉到了静止和运动之间的短暂瞬间，其中一只弹了一下耳朵然后开始动，动静结合。然后是一只家猫的坟墓，茨古古，我给它做了个坟墓，动画是以前制作的，我用了斯蒂夫·莱奇的音乐，我们拍摄了贝克和花朵构成的装置，我们一帧一帧地拍摄，一次去掉一个元素，这里，我们看到的是倒序播放的镜头，我们在树上放了一朵大花，我们需要一个标记，我知道为什么，然后我们从直升机上航拍了这个小镜头，拍下了作为标记的红花，用系列镜头表明那个小墓就在海边，最重要的是，这个小猫对我们来说很重要，从另一个维度来展示这个小墓，但是从更远的地方看，她就像我们任何一个人类，在这个世界中如此渺小。我们把猫的小墓安置在基金会花园内，还建了个小屋，它就在花园内一个小小的技术空间，我们可以在里面放视频，视频循环播放，基金会的访客随时可以参观，他们可以跟茨古古打招呼。当我一个人在海边时，我能更好地感受一切，双倍的感受。虽然我欣赏着海边风景的温柔，但我知道这个世界充满了战争、暴力、痛苦和流浪，移民的画面，在海水里浮沉，然后溺死，直到这张可怕的照片（海滩上一个孩子趴着死去）被全世界看到，我们思考这件事，然后我们遗忘，我们就是这样生活的。偶尔，我会探究历史内情，今晚，我想提提《正义者》，我经历过战争，我记得，但是我并没有什么创伤性的经历，希拉克总统想要致敬“正义者”，在国家公墓，我被要求为仪式创作一部短片作品。一个典礼，一个合唱团，还有我巨大的装置，地上摆放着成百上千的肖像，他们曾经冒险救犹太人，他们被称为“正义者”，我把它们展示出来，就好像打开的书，照片上有他们的名字，我增加了一些近期的，无身份的肖像，代表着无名的，或未知的“正义者”，为了追念那时的犹太人和正义者们，我拍摄了两部影片，同时放映，在放置在穹顶下的四个屏幕里，黑白影片，表现的是犹太人被捕，另一个屏幕上，一些细节的彩色镜头，强调现实，你随着人物的动作从一个屏幕看向另一个屏幕，每个人都进行了再创造，真实的或精神上的，这个片段我要给你展现的是，我把两个屏幕里的东西结合在了一起。在每个片段的结尾，我放上了启发这部影片的“正义者”的照片，以及片中角色的扮演者的照片，他们不是真正的演员，但他们是真实的人，这就是我常说的，我拍摄的街头或田野的人，是真实的人。片例二十一：脸庞，村庄（2017）真实的人，是我作品的核心，这一点我和JR是一样的。他是一名都市摄影师，他拍摄了成千上万真实的人，我们想拍一部和人相遇的影片，这一次，是在法国乡村。我们乘坐他的魔法卡车出发了，目的是聆听人们，在卡车中拍摄他们。我们的计划是展示他们，作为对模特和名人的巨幅照片的回应，为化妆品、车和咖啡代言的名人。我们的社交和社会实验充满了惊喜，在一个村庄里，有一个男人说他是个敲钟人，带我们去了他的钟楼，还有一个做羊奶酪的女人，她很生气，因为其他的奶酪制造商把羊角烧掉，我们也亲眼看到了，我们见到了弗朗索瓦丝。这次拍摄中，我们没有让人们回答我们的问题，而是让他们思考，做出自己的反应，对这种情况的反馈。我们的合作，使得我们的友谊增进，像植物一样，像水里的鱼一样，他对我感兴趣，他对我的年老感兴趣，我有眼疾，这可不好玩，考虑到我的职业，我需要拍摄，需要做测试，做一些检查，（JR安排了很多人站在阶梯上举着字母牌），这很好，这就是我所看到的，对我来说很重要，因为我们一起找到了，我下降的视力带来的美，我们在那次拍摄中很享受，充满了惊喜和情感。我们发现，命运的偶然跟随着我们，有一次在诺曼底，命运来袭了三次，JR希望我们在一个碉堡上贴人像，从海边峭壁掉下来的一个德国人的碉堡，我说，我们随便再挑一个吧，但是他说，那可是在圣奥宾滨海的碉堡，我突然想到，因为1954年，我和朋友去过那里，在那个海滩上拍过照片，一张叫《尤利西斯》的照片启发了一部电影，我当时和朋友盖·伯丁在一起，他是一位年轻的摄影师，他后来非常有名，但是英年早逝，我拍摄了他，他姿势很美，如在梦中，我给JR看了我拍的盖·伯丁的照片，然后我们决定粘在一个碉堡上，那是一次很困难很危险的拍摄，因为退潮并没有持续很长时间，这是对盖最好的纪念，他看上去像个躺在摇篮里的孩子，安详地休憩。第二天早上，我们去看，潮水已经把那个画面带走了。大海总是对的，还有风和沙，有那么一个瞬间，我和JR想象着，以这种方式结束电影，在沙尘与狂风中慢慢消失，我就这样结束今天的对话了。在模糊中消失，离开你们。