关于日剧《无家可归的小孩》

本文系原创，转载或引用请标明出处作者：刘洁依然是熟悉的野岛伸司，虽然脚本不是他直接所写，但刚看几集就已经“嗅”出了他的味道。除了野岛伸司，谁会如此腹黑地“戏弄”观众呢？如我这般感情丰富、情绪脆弱的观众不在少数，衷心地奉劝大家，如果没了解过野岛伸司，就不要选择挑战他的作品。第一次接触野岛，是通过“著名”的《人间失格》。当时不明就里的我，每晚看完一集都放声大哭，不能自已。如今当然明白，那只是一种“方法”而已，但当时对灵魂的震撼，至今依然不能忘怀。返回主题，《无家可归的小孩》第一部很精彩，成功塑造了“相泽铃”的形象，使得观众对这个小女孩充满了怜爱和敬佩，也记住了她诸多名言及行事。同时，把社会问题融入了进去，以集合的方式、夸张的笔触，能令我们看到社会中黑暗的一面，这也算是“野岛三部曲”的前奏吧。剧情展开得恰到好处，峰回路转、一波三折，却又不觉得太过做作。第一步成功之后，又推出了续集。该剧虽是经典之作，依然无法避免狗尾续貂的厄运。当我看到堂本光一和草剪刚的出现就意识到了这一点。他们二人分属于偶像组合smap和kinkikis，当时都处于公司力捧的上升期，这必然会给这部剧的风格带来一些影响，而续集需要加入新元素，又赶上彼时刑侦风格很流行，于是《无家可归的小孩》第二部就变成了我们现在看到的样子。既有偶像吸引眼球，又有刑侦探案的悬念，更有各种禁忌的内容，可谓精彩纷呈，只可惜不是一部好作品。个人以为第一部很成功的地方是观众通过“铃”的视角去关注了社会。透过主角的视角去看待社会问题是日剧常见的结构方式，只是如今看到的作品多数都过于刻画每个小故事，因而忽略了整部剧的主线故事及主角。于是，主角对故事的参与感被淡化，并退居叙述者的位置。更直接点说，那只是吸引观众看剧的引子。这样的例子举不胜举，如最近的《妖怪人间》真人版，就类型来说，多见于刑侦剧、医疗剧等。这也是工业化的表现之一。这种模式有颇多好处。首先，这样的结构模式，利于故事的构造。只用几个主要人物来编故事，会有相当的局限性；相反，每集讲一个故事的类单元剧模式就显得容易许多。第二，多个小故事就意味着必须引入更多的演员，就意味着将吸引更广的关注范围。第三，这种编剧模式犹如工厂的流水线效果，只要把不同的素材根据剧本需要作同一化处理即可；而剧集的长短亦可随收视率的高低决定，剧集的结尾和中间的故事无多大关联，每集之间并无剧情上的顺延，只是因主角设定及其行事模式关联而成一体，从而最大限度的做商业化的考量。如此，主角退化为一个符号或仅是这部作品的标志，而牺牲了其作为结构故事的关键和线索的地位。动漫中的例子也屡见不鲜。如有观众戏谑地说，柯南永远长不大，或者柯南乃是死神，走到哪人死到哪。柯南只是作为探案漫画《柯南》系列的主要标志之一。从商业层面看，“柯南”这个标志是吸金元素之一，是一种偶像化的符号，从这个角度看，三次元和二次元是无差别的。如此来分析《无家可归的小孩》中的相泽铃，第一部中的相泽铃还是故事中活生生的人物，而在第二部中已经退变为偶像符号了。首先最浅层次的，《无家可归的小孩》第一部成功的因素很多，但在观众眼中成功则汇集在“相泽铃”身上，继续这个人物的“形象”便是第二部中首当其冲要做到的。故此，第二部《无家可归的小孩》中的“相泽铃”在观众眼中已经成为一个偶像了。第二，第二部中对“铃”并没有再做更深层次的挖掘，而是将第一部中“相泽铃”身上讨巧的部分做了放大，并依此设定剧情，以致某些剧情显得太过做作。在结局得处理上，很多人都很奇怪，为什么铃要“选择”继续流浪，个人以为这实则与之前的设定相违背，目的很明显，就是为之后再拍电影版埋下伏笔。日剧中有一种习惯性做法，结尾是给所有主要角色找一个闭合式的归宿（恐怖类型除外）。《无家可归的小孩》第一部就是遵循这样的惯例，而第二部中铃的出走则是一个一反常态的开放式结局。由此也可看出，“相泽铃”已经不是那个有血有肉的人了，“她”必须为了商业考量而“停留”或“改变”。第三，偶像的主要标志是“选择性”的表现以及同观众之间的距离感。只把光鲜的一面表现出来，从而形成与观众之间的距离感；当然，这种距离感也可能表现为命运和际遇的传奇性。“相泽铃”在《无家可归的小孩》第二部中的情况正是二者兼具的。如上所述，第二部似乎是非常失败的，但换个角度看，完全从观众的角度出发制作电视剧的观念，似乎也是成功所在。就连电影这种被标榜为艺术的东西依然难逃商业目的的操控，电视剧的商业属性就似乎更加情有可原。或许从这个角度我们应该赞颂《无家可归的小孩》第二部。