《抽搐症候群》：为什么又是一部作女作？

——“幽冥影像”续无论将“thefits”翻成“抽搐症候群”的人是有意还是无意，都已经将这部电影与阿彼察邦的一部杰作互文了起来。那部于2006首映的作品，中文片名正是《恋爱症候群》，而它的英文名则是“SyndromesandaCentury”。这不应该被认为是巧合，因为两部电影中确实都出现了某种可以被称为“症候群”的东西。症候群指的是“在种种病理过程中，当出现一个症候时，同时会伴有另外几个症候”，它还有一个引申意，“指某一些人因相互影响而达成一致的意向”。在《恋爱症候群》中，恋爱以“重复”的方式“症候”了百年，而在《抽搐症候群》，病症发作得更加明显：先是舞蹈领队的突然抽搐，然后各成员相继染上“病症”。但这只是表面现象。真正可以将导演AnnaRoseHolmer纳入阿彼察邦－河濑直美所代表的“幽冥影像”之谱系的，在于她使用镜头来展示空间的独特方式。这些空间可以分为两部分：室内空间与室外空间。在室内的大部分场景中，由于处于密闭的内部空间中，照明不是由自然光，而是通过LED灯打出的光完成。这就有点类似于蔡明亮在电影中大量使用的内部空间形态（如在《郊游》中），即是以相同的方式来获致一种物理的城市空间。所不同的是，蔡明亮通过对镜头角度、机位的独特选择来将这些城市空间变化为变异空间，从而反映现代人在城市生活中的生存现状。但AnnaRoseHolmer并没这样做。AnnaRoseHolmer使用的是阿彼察邦的方法。虽然阿彼察邦多少有师承蔡明亮的意思，但在影像空间的形态上已有了本质变化：当蔡明亮仍然需要区隔幻觉空间、现实空间、灵异空间的时候（表现在《郊游》中的三段体结构），阿彼察邦已经可以让这三种空间以同一种形态呈现，让人无法区别（《梦幻墓园》）。当然，最明显的一点区别在于阿彼察邦在蔡明亮完全物理的固定镜头之中引入了微移，也即通过让镜头以极其缓慢的速度移近物像的方式，从而让影像获得作用在感觉上的神秘体验。这种轻微移动的运镜方式也许来自于塔可夫斯基，并延续在安哲罗普洛斯的诗－影像中。因而此类镜头中最好的例子不是来自于阿彼察邦，而是出自锡兰的《小亚细亚往事》（正是师承塔可夫斯基）。在这部电影的一处车内场景中，镜头摆置在前窗正对着后座上的三个人物：居于中间是嫌疑犯，两边分别是医生与警官。在医生与警官的对话中，嫌疑犯未发一言，镜头则以极其缓慢的速度向前推进。在这里，展示了观众如何从凝视的主体转变为被凝视的对象。这是一种极其令人惊惧的观影体验：原本作为窥视者的观众此刻正被某种看不见的东西反窥视。观察者与被观察者两者的身份发生了逆转。这同样也是阿彼察邦在他的电影中来创造神秘、恐怖的观影体验的秘诀（比如出现在《恋爱症候群》中那个地下室的镜头）。在《抽搐症候群》中，这种营造体验的意图以更加明显的方式进行。观众不仅可以通过镜头的微移来感知到某种不可知的神秘力量在掌控着影像，同时通过加入极其诡异的配乐和小女孩主观上的心理声响来进一步烘托这种恐怖的氛围。锡兰和阿彼察邦并不需要任何配乐就能令观众获致神秘的体验，在此，AnnaRoseHolmer显得略逊一筹。但可以在一部处女作中见到这种高超的技能，让人惊讶。除了在室内空间通过镜头微移来获得恐怖体验之外，在室外空间的镜头处理中则是另一种方式。在每次训练结束后，小女孩与哥哥回家的路上，或者在那座天桥上（那是两兄妹用来跑步／锻炼的地方），镜头开始轻微“浮动”。这是一种失去了掌控力的镜头处理，镜头就像被安置在了海的表面，借由水面的波动镜头也随之四下浮动。这不是AnnaRoseHolmer首创，其实已经出现在大卫林奇的《穆赫兰道》中，在电影开场后不久，丽塔从车祸中还生的那个场景中，躲入贝蒂居住的公寓藏身的过程，这个时候为了配合丽塔意识的丧失，镜头便是用了这种浮动的处理。AnnaRoseHolmer之所以用这些方式，无非是为了营造小女孩在拳击与舞蹈两类殊异的运动间进行抉择的心理活动。一者是展示雄性、需要严格训练规划（电影开始的1、2、3、4……）的男性运动，而另一者则是展示柔美、自由的女性运动。电影中的小女孩如何通过抉择来定位自己的性别身份，即从哥哥庇护下的男性世界中走入一个更加接近自己本性的女性世界，而电影所展示的就是这一过程。另外需要注意的是，电影中的演员都是黑人，而导演则是一位白人女性。通过引入“抽搐”，这部电影展示了一种新的“幽冥影像”可能性。因而，我们不得不发问：为什么又是一部处女作，而且是女性导演的作品？我依然保留着这种预想：未来可以为我们拍出（能够称得上是）“新”电影的导演，其大部分要么是女性，要么是gay。更多关于“幽冥影像”的内容：见此本文版权归作者把噗所有，任何形式转载请联系作者。