在奇观背后——那些“被看”的赞比亚女巫

《我不是女巫》的开场更像是一个仪式，在古典弦乐的伴奏下，一辆满载游客的观光巴士在山野行进，当它抵达目的地后，音乐也戛然而止，这是一个连贯的镜头，摄影机随着一名游客向右摇动，再向右，逐渐形成了这一幕最终的构图。在这个构图中，镜头语言主要借助服饰与铁栅栏对空间的划分，“看”与“被看”，主体与客体都昭然若揭，但是，它却将摄影机摆在了“看”——至少在那个较为激进的片头之前，它们是这样的。我们不得不再来分析这个片头，它的展开方式有些类似戈达尔在上个世纪中叶的一些宣言式影片，之所以称之为“激进”，由于“IAMNOTAWITCH”这五个大写的词语依次出现，如同模仿着一句愤怒的回应，被回应的，当然是上一幕之中被游客议论的部分，没有标点符号，既可能是陈述，又也许是感叹，它们组成了句子的外延，并呈现着内涵。随后，我们与“女巫”的景别越来越近，且在下一个镜头中，我们“观看”赞比亚的村庄，视角也逐渐置换为某个“女巫”。只需看一看影片开始前出现的制作方名单，就不难发现BFI（英国电影学会）、Film4和HubertBalsFund等欧洲基金会的踪影，本质上，《我不是女巫》依然是一部西方电影，它的“西方”特性代表着欧洲资方的参与和以欧美国家的电影节作为主要定位。（一）“被表述”的东方《环游世界八十天》：“勇敢”的东方世界“他们不能表述自己，所以他们不得不被别人表述”马克思的这句名言同样适用于第三国家困境，《我不是女巫》不可能成为非洲的自身话语，但却通过主动地抛出了一个具有强烈视觉冲击的奇观，指涉自身所代表的东西。“印度”在《秘密花园》中以一处法外之地出现，电影也跟随这种奇观化话语第三世界是如何“被表述”的呢？在19世纪至20世纪初的欧美文学中，它们被理解为一块“文明（秩序）”之外的飞地，作为人物“流放”或“勇敢”的象征，例如在《秘密花园》中，我们很难不将8岁的小玛丽·伦诺克斯怪异而粗鲁的性格归结于她早先居住于印度的缘故，而在海明威的文本里，“非洲”经常与“狮子”在句中处于组合关系，以联想逻辑并置。但如今的这些却常常以一种新人道主义的面孔出现，在这些多数以反恐或人道主义援救作为题材的影片中，却包含着19世纪的“被表述”。《最后的模样》将人道主义救援转化为观光之旅而作为影评人的笑柄所以我们不能忽视2016年戛纳场刊最低分影片，即西恩·潘导演的《最后的模样》，在航拍镜头以及非洲音乐、美式流行乐等元素的共同努力下，这场人道主义救援终于被扭转为了一场猎奇旅行。这是quot;奇观化quot;，所谓的东方不是亚洲或非洲，甚至不再是一个地理意义，而是被想象构建起来的象征性产物，用来与“西方的”相区别，“他们”、“我们”之辨。《证人》中的阿米什社区这样，处于象征性的逻辑之外的一切地理位置都可以被称为“东方”，有可能在远东，却也许在美国的阿米什社区。奇观的东方属于马可波罗，属于想象，属于“被看”与“被表述”，唯独不属于他们自己。（二）后殖民主义与自身奇观化不可否认，《红高粱》相当程度上为历史加上了奇观的滤镜各种现象都表明，第三国家内部的认知受到了这种“奇观化”的作用，至少在第三国家影片中有意或无意识地维持着自己的“东方性”，例如张艺谋，我们不可以说《红高粱》没有书写中国历史和民族/故乡情结之用途，但也不能否定它诉诸视觉的奇观式观感，一个加上了大红色滤镜的中国农村奇观。《我不是女巫》发生在当代，19世纪的殖民主义业已在非洲大陆消失，中心转向了同一民族的内部，但这种殖民体系却被完好无损地保存下来，与此同时保存下来的还有中世纪式的猎巫传统，但这一切发生一个相对现代(起码是近代)化的警察机构之中。衣着原始的萨满巫师，可以在警察局中作法，最热衷于维持这种传统的一群人恰好是这个国家最为接近西方的一群，这是一个国家的两面，或者说两个世界。而由于Shula的特殊身份，她“带领”着观众进入这个国家的另外一个世界，一个鲜为“国际人道主义者”所知的世界，也是退隐的“第一世界”的代言。就像英语在影片中的地位，与当地语言分庭抗礼，各自无法理解，无法逾越。在这个世界里，非洲也拥有与西方世界同质的空间，他们需要维持，或者说生产“被观看”之物，因此，维系传统，作为权力的共谋，接力。无法逃离的传统而至于“女巫”们，这种传统却是无法逃离，甚至“教育”这种唯一方式已被阻挡，就像Shula强行被人从课堂上拖走，她们是无法走出去的娜拉，除了已知的传统和“被观看”，无处可去，或者仅能从戴上五颜六色的欧美女星同款假发中获得对第一世界的想象与模仿。（三）女性主义：未被指明的身份女性主义是《我不是女巫》的另外一个角度，Shula在属于第三国家之前，首先属于“女性”这一身份。她是一个丧失主体性的叙述主体，也就是说她无法自我选择，而是被选择。无论是“女巫”身份，还是被掌权者当做维持“稳定”的工具，或者在电视节目上被植入广告，这一切甚至包括她的名字，她没有承认自己叫做Shula，这个名字来源于他者，但在影片后半部分的某一幕，当小女孩面对国外的游客的“观看”时，她低声说：“我叫Shula”。我叫Shula她抵抗着“女巫”的身份，又以沉默来回应她的名字，但它终将认同自己是Shula，并承认自己的女巫身份。在结尾，超现实处理终于出现，关于被宰的山羊以及犹如“神迹”的大雨，在Shula离开这个世界后，“我不是女巫”终于变成了“我是女巫”，女性与自己生理身份相遇，如同镜子前的婴儿认出了自己。在影片的最后一个镜头之中，摄影机缓慢下摇，向后，承载束带的卡车上空空如也，对于女性主义与第三国家，Shula最终以殉道者的姿态生成身份并自我消亡，一个克制的乐观主义愿景也就此产生。参考文献：爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根译，上海，生活·读书·新知三联书店，2007年7月第1版爱德华·萨义德：《文化与帝国主义》，李琨译，上海，生活·读书·新知三联书店，2003年10月第1版斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版本文版权归作者墓岛GRAVELAND所有，任何形式转载请联系作者。