《猎户影院的请柬》：时光中的电影

由三枝健起导演的《猎户影院的请柬》（オリヲン座からの招待状,2007，东映出品），是《铁道员》原作浅田次郎的又一改编作品，很清新，很细腻，是那种能够让人平静下来然后安静看下去的日本电影，但这并不能说明《猎户座》是部好电影。即使以其中片段式的散文化手法来回避其剧力不足的毛病，其间仍然潜伏有不少暗伤。从结构来看，散文式的浮光掠影所带来的主题无法聚焦，决定了情节间的张力不足，例如一老一小两对情侣间缺乏深层的对比与映照；从细节来看，情节的展开与终结过于随意，例如故事中两人在影院经营中遭遇困境、留吉四处求助一节。设置这一情节的目的是为了制造冲突，借以表现两人在其间患难与共的情感历程与发展，但故事却在其后嘎然而止并跳跃到另一时空，这一转折过于随意，叙事动力明显不足。如果说这种处理是创作者为了保持整体上淡淡的哀愁感，而有意回避了可能的尖锐之处，那么这种情节设置本身就是多余的；从结构的角度来看，如果存在即合理，那么情节展开后就不能回避，必须给出具有说服力的结局，这样才不至于留下硬伤。这里的失衡之处，也集中代表了整部电影的症结所在。撇开这些不谈，以一个单纯的日片影迷来说，《猎户影院的请柬》又是一部可供细品的“迷影”电影。跟《电影天地》（山田洋次导演）、《蒲田进行曲》（深作欣二导演）等作品类似，《猎户影院的请柬》也是一部讲述电影工业的电影。如果说《电影天地》、《蒲田进行曲》是“片厂”电影，那么《猎户影院》就是一部“院线”电影。与前两者比较，《猎户影院》故事所跨越的时间更长，侧面所述的电影故事几乎可视作日本电影的一段浓缩史。在《猎户影院的请柬》里，情节具有浓厚的怀旧色彩以及指涉，其中相当部分是基于日本电影名作《无法松的一生》（无法松の一生）。迄今为止，《无法松的一生》共有四个版本，分别是1943年大映制作、稲垣浩监督、阪东妻三郎主演的第一版；1958年东宝制作、同样由稲垣浩监督、三船敏郎主演并获得过威尼斯金狮奖的第二版；其后还有1963年东映制作、村山新治监督、三国连太郎主演以及1965年由大映制作、三隅研次监督、胜新太郎主演的两个版本。《猎户影院》片中所沿用的是1943年的第一版。在叙事层面上，《无法松》是《猎户影院》情节的一个重要组成元素，它是猎户影院创始人松藏最喜爱的电影、是猎户影院在松藏死后留吉接手时放映的第一部戏、还是猎户影院闭馆时的最后片目，其海报也在片中不同时代里多次出现。作为怀旧主题的一部分，《无法松》是日本电影第一个辉煌时代以及创作上高超水准的象征。《无法松》摄于1943年，背景正是第二世界大战。日本电影在三十年代的黄金时代后，在1941年以年产五百部达到顶点，但随着日本与美国开战，日本年产影片锐减，日本电影瞬间跌入低谷（1945年仅26部）。于战争年间拍摄的《无法松》，也因此受到更为严格的审查。片中松藏告诉留吉《无法松》中的告白一段公映时被删除，显然是审查时因应战争需要而刻意删减可能对国民产生负面效果的情感戏。在创作理念上，稲垣浩在《无法松》中所体现对普通人的关注、对普通人的讴歌与赞美，显然也被《猎户影院》的创作者们沿袭下来。在结构上，《无法松》中的人物关系的形成；主人公对待生活、工作、爱情等的态度；人物的情感历程等等都与《猎户影院》中同样部分形成了鲜明的对照，有效加强了《猎户影院》的感染力。《猎户影院》的故事主体所叙述的年代集中于昭和三十二年至昭和三十九年，即1958年至1965年间。故事中，猎户影院由松藏创立于昭和二十五年即1951年，与之对应的，是日本电影第二个全盛时代的开始，同时还是以东横映画为母体组建而成的东映公司的创立年份。亲身参加过战争的松藏对于《无法松》的情感，一部分源于对战争的特殊记忆，这种复杂的情感使他与留吉、阿丰有着明显的区别。如果说松藏属于战争一代，留吉与阿丰则更多的表现出战后一代的特征。由此，1943年的《无法松》也可以视作战前日本电影“日常生活的现实主义”的最后力作。作为外来者的留吉是昭和三十二年（1958年）加入猎户影院，当时猎户影院上映的是名作《请问芳名》（1953、大庭秀雄导演、岸惠子主演）与《二十四之瞳》（1954、木下恵介导演、高峰秀子主演）。这两部电影同为松竹电影公司出品，代表了松竹公司在当年所确立的经营方针——走平民路线、制作面向女性观众的情节剧。这一年（1958年），日本年产电影516部，是日本电影第二次全盛年代的顶点（观众达创纪录的11亿多人次）。在这一段落里，以海报形式出现的还有电影《初恋カナリヤ娘》（1955年，吉村廉导演），是刚恢复制片（1954年）的日活公司第一批作品之一、“太阳族电影”的雏形之作。故事由此跳跃至昭和三十五年即1961年，此时在猎户影院上映的电影是《丹下左膳》（1959？、松田定次导演、大友柳太朗主演），代表了东映公司在五十年代所奉行的“明快路线的时代剧”制片策略。其中以海报形式出现的则是《童贞先生行状记》（1957年，春原政久导演）和《夜の河》(?)两部电影，前者大约是日活公司制片方针由“太阳族电影”转为现代喜剧的产物之一。此后猎户影院内上映的是《幕末太阳传》（1957年），这部只有一套胶片却在两个影院同时公映的电影，可见其受欢迎程度。由川岛雄三导演、日活出品的这部电影集“太阳族电影”与喜剧特征于一身，起源据说是日活公司因为“太阳族电影”饱受抨击而改变制片方针，安排裕次郎在川岛雄三即将拍摄的古装剧中出演角色，于是就诞生了这部指涉丰富的古装喜剧杰作（日本电影百佳排名第五）。与《幕末太阳传》差不多同时在猎户影院上映、但只以海报形式出现的电影是另一部名作《姬百合之塔》（ひめゆりの塔，1953年）。这部由左翼导演今井正执导、东映公司出品的电影，内里包含了反战与日本人也是战争受害者的认识倾向，大约代表了这一时期战争片的整体创作思想，也是日本人摆脱战争阴影变相逃避战争责任的集体思潮。(《姬百合之塔》迄今也有四个版本，其中今井正导演了两版。)在松藏意外身亡后，留吉与阿丰决定坚守猎户影院，两人选择放映的第一部作品是《无法松的一生》。此后故事时间进入昭和三十六年即1962年，此时日本电影也由第二次全盛期后进入低谷，其中最重要的原因可能就是片中出现的场景——电视的快速普及。猎户影院的经营自然也因此陷入困境，影院内观众寥寥无几。此时在影院内上映的电影是小津安二郎的作品（《东京物语》？）。作为三十年代日本电影黄金时代的标志性人物之一的小津安二郎，此时创作重心由庶民剧转为叙述中产阶层的家庭故事，以简练手法表现传统大家庭解体的主题。但由影院内空无一人的情况看，此时的小津安二郎以及他的电影显然已经不合时宜。这样的困境对于留吉与阿丰的关系而言，却是一段相濡以沫的历程。在两人以豆包充饥的时候，背景里的电影海报是《反抗》与《岁月》（？）。而在影院悬挂的大幅海报则是电影《乳母车》（1956年，石原裕次郎主演），代表的显然是日活一度执行的纯情剧制片路线，此片还被石原裕次郎自视为演艺生涯代表作。《乳母车》导演田坂具隆通常也被视为与山中贞雄、小津安二郎同代的导演，而且也是战时具有入伍经历的导演之一。在这种困境下，阿丰开始采取了更主动的推广办法，在街头以小丑形象散发传单，招徕观众，而用来吸引观众入场的则是两部时代剧《佐佐木小次郎》（1957年，佐伯清导演，黑白）与《忠臣蔵　桜花の巻　菊花の巻》（1959年，松田定次导演，彩色）。这两部时代剧同为东映出品，上映策略应该就是一度盛行的“双片联映”。这两部时代剧的放映也是有所指涉。东映公司在五十年代成立以后，以东京的制片厂开张为分水岭，大量起用战前的一些古装戏明星如片冈千恵蔵等批量制作时代剧，这些节奏明快的时代剧通常也被称为战后时代剧。但进入六十年代后，东映的制片路线开始转向义侠片，即以战前到战后这一时期为背景、以黑社会人物俗称“野寇崽”为主人公的任侠映画。这两部在猎户影院上映的时代剧，代表了东映时代剧的最后辉煌，其主演是东映时代剧的三位台柱：片冈千恵蔵、中村锦之助、东千代之介；而两位导演松田定次与佐伯清，则分别代表了时代剧与义侠片两个不同时代，传承的味道极其浓郁。松田定次导演生涯起于三十年代的黄金时期，一生共执导167部作品，其中绝大部分是时代剧；佐伯清职业生涯执导了108部作品，其与高仓健合作的《昭和残侠伝》系列，是东映义侠片中最脍炙人口的代表作品。故事时空由此再次跳跃至昭和三十九年即1965年，童年的良枝和佑次出现在故事中，这显然意味着新一代人或者新一代影迷的出现。两人在影院中观看的电影，意外的还是东映出品的黑白时代剧（？）。但在影院外，用来招徕观众的招贴画却是日活出品的《候鸟》（ギターを持った渡り鳥，1959年，斎藤武市导演）。这部电影是日活“无国籍动作片”的代表作之一，讲述小林旭扮演的手持吉他的流浪者行侠仗义的故事，情节类似西部片的类型结构，也正是由于杂糅了西部片、法国新浪潮等类型的部分特色，“日活无国籍动作片”得以命名。在参与《候鸟》系列制作的幕后阵容里，还有时任助理监督、日后广为人知的“日活浪漫情色电影”的佼佼者神代辰己。这这张招贴的下部，还可以发现电影票价标为“成人100、儿童50”，对比从前的“成人70、儿童35”票价，侧面反映了院线定价的变化，也暗示着日本经济的发展。在这一段里，出现的新事物是手持8毫米摄影机，留吉在阿丰的要求下扮演了一回无法松。此后在为佑次庆祝生日的场景里，背景有被遮住的两张电影海报（？），其一可见大映标志。此时影院外悬挂的两张大幅海报则是《红色手枪》（红の拳铳，1961年，牛原阳一导演，日活出品）和《候鸟》，由此依稀可见“日活无国籍动作片”当年的鼎盛。《红色手枪》是日活明星赤木圭一郎的遗作，其在日活的演员生涯不足三年，《红》片也被视作他职业生涯的最好作品。在阿丰跌倒受伤的场景里，她正从海报栏里取下《红色手枪》的海报，换上的则是日活出品的《哥哥？》（にあんちゃん，1959年，长门裕之主演）。这部电影由名导今村昌平自编自导，今村昌平也是《幕末太阳传》的助导和编剧之一，主演长门裕之则在稲垣浩1943版《无法松的一生》中饰演过少年敏雄。以受伤为契机，留吉与阿丰的感情也发展到一个新阶段。结局里，《无法松的一生》作为告别片目最后一次在猎户影院上映，同时上映的还有留吉与阿丰当年拍摄的一些生活片段。放映前留吉的的一段致辞尤其令人感怀，“电影人中的无名之辈”、六十年代的“桃色电影”、七十年代的“日活粉红电影”在其中被一一指涉，对于因年老而无法继续事业的遗憾显然也是对日本电影后继乏人的现状影射。跳出令人唏嘘的故事，回到戏中戏的对比之上。仔细审视两部戏中的情感，虽然同为虚构，但在不同的时代却有着截然不同的结局。在《无法松的一生》里面，松五郎苦恋友人寡妻良子，但终期一生为礼教所缚；在《猎户影院的请柬》里，同样是留吉苦恋身为寡妇的阿丰，虽然一时也为礼教所缚，但最后还是冲破樊笼相偕白头。这其中包含着的观念变化也是颇为有趣的。两部电影叙述的或者颂扬的是一种“诚”——一生忠于一项不起眼的工作、一生忠于一个所爱的人，但因应时代的不同，《无法松》中的“诚”是诚于义理，《猎户影院》的“诚”则是诚于爱。最后扯一个不相关的八卦。木下恵介的《二十四之瞳》此前并没有看过，在片中第一次目睹高峰秀子带着孩子们穿行在樱树中的片段，镜头里美妙的运动令人惊艳，于是想起一则很久之前的巴士广告，其创意很可能就是来自这一场面。这则广告就是一度传得沸沸扬扬的93年香港地铁广告闹鬼事件中的主角，有兴趣可自行去google发掘一下。注：文中所涉资料大部分引自《日本电影一百年》（四方田犬彦）。标有?者则是资料未实内容，欢迎日片达人指正。