他跟拍艺术家刘小东14年，探索“人就是人”的过程

《边境》✦刘小东，中国当代艺术家，2019年，他为了创作新的绘画项目，跑到了美国和墨西哥的边境。《边境》剧照杨波导演跟随刘小东拍摄十余年，他在陌生的国家，面对陌生的人群，在复杂的边境和难民问题中，拍摄记录刘小东用中国的本土生存经验寻找创作灵感，体会一位艺术家的思考方式。纪录片《边境》通过拍摄刘小东在美墨边境的创作之旅，展示出在复杂的政治问题、难民问题、国际问题等背景下的一个艺术家的独特视角，一个艺术家的天真和智慧，一个陌生人之间建立的简单、纯粹的友谊的过程，一个关于探索“人就是人”的过程。“现实不是非黑即白，但政治不行，政治没有模糊地带，你要么赞成，要么反对。可是艺术家，正在寻找第三条道路。”近日，凹凸镜DOC采访到《边境》导演杨波，谈及了《边境》的制作和在美墨边境等国外地区的拍摄感受。采访：竹编辑：K凹凸镜DOC：为什么要去做《边境》这部纪录片？去了以后和自己之前调研、想象中的一样吗？杨波：拍摄这部纪录片源自于刘小东2020年的个展项目，因为他的创作方式是要去实地现场绘画现场写生，所以会和当地的环境/当地人发生很多关系，对于一个初到边境的人，不管是刘小东还是我，都有很深刻的体悟，既有符合前期调研的方面，更多的还是到了实地真实的所见所闻，区别非常大。《边境》剧照之前有做过一些功课，比如说研究为什么盖墙、美国和墨西哥的这个墙到底是要防什么？但到了现场发现其实那个墙也不是想象的那种以色列和约旦之间盖的那种高大的水泥墙，而是铁栏杆墙，隔着墙还能看到对面国家，但是风景被铁锈色的方形栏杆切成细长的竖条。我们在边境看到很多鲜活的生命，每时每刻在眼前演绎着生动的人生。我们去美国德州，德州在全世界的印象都是很彪悍的一个州，号称孤星州，达拉斯的饭店门前有两个标志，一个是一根烟，上面打条斜杠，另一个则是一把打条斜杠的转轮手枪。可真的接触当地人，又是另一番体验，我们在当地接触到一个警长，他的态度就很温暖，很包容，甚至直接影响到这部片子的主题。其实纪录片很好的一点是能带给我一种好奇的源动力，好奇别人的生活是什么样的，好奇陌生人的人生轨迹。凹凸镜DOC：怎么看待有形或者无形的边境？比如说警长的外公当年就是过来的非法移民，您是怎么看待边境问题呢？杨波：边境问题是一个很大的话题，按主流国际政治国际关系这方面来聊的话肯定是很复杂的。我还是从我个人的角度出发，我把边境理解成一个很小的概念——界限，往小了说就是人与人之间的界限，不止宗教和文化，即便同龄人或朋友之间也都存在界限。《边境》剧照这种界限就是一个个体对另外一个个体的排斥，上升到民族或政治就很复杂，但从人性的角度来讲，我希望用这部片子来撼动它，其主题就是“人就是人，我家就是你家。”是这样的一个态度在里面，可以说是对强权政治背景下的一个小小的调侃吧。凹凸镜DOC：影片里有一部分是关于疫情的，那位警长现在是什么情况呢？杨波：那位警长在去年终于愿意戴口罩了。他连任成功了，在影片中可以看到一年之后大广告牌上写的是他的竞选标语，因为他们是选举制。之前他都不戴口罩，后来终于带上了，但是因为他鼻子很大，这个口罩就挂在鼻子上，露着很大的空缝。《边境》剧照凹凸镜DOC：刘小东老师讲到画家、记者跟纪录片的视角有时候非常像，因为都是要观察一个现场，他观察人物、观察事件的视角跟纪录片有什么样的异同，对你有什么样的启发？杨波：他是一个很敏锐的人，片子里有他的独白“我用眼睛去触摸这个世界”，首先他能迅速地在人群中发现“目标”，他长期的写生方式使得他知道哪些人画出来会更有意思。《边境》剧照同样，我们长期的拍纪录片，也具备这样的能力和意识，我们的共性就是能很快地在一群人中或陌生环境里找到关注点；容易很快地接受到人物和环境带来的刺激并立刻有所反应。不同的是小东更关注一个静止的瞬间，他创作时会利用这些瞬间进行重新组接。比如在画面背景添一辆警车，这辆警车可能取自于这条河另外的位置，或者给一个人换上另外一件衣服，通过组合让他的画面更有信息量和张力。拍纪录片更关注的是时间段或者场域内这个人的一系列行为最后产生什么样的解读，比如有一个难民，他唯一的行李是一个黑色垃圾袋，在被教堂提供了庇护所之后，他就蹲在地上从塑料袋里摸，最后拿出一张玛丽亚的照片，小心翼翼的放在身边。《边境》剧照还有那位警长，我们首先看到的是在执法所的他，他带着刘小东和镜头穿过一扇扇牢房，那里面关押的是和墨西哥非法移民有关的犯人，我们看到这是一个很强势的人物，可在之后的内容里，在他的家里，他和他的家人，和刘小东之后发生的故事，会改变这个人物的属性，我们会看到另一面的“警长”，一位父亲，一位老朋友，或者说一个温暖憨厚的人，这些是要靠时间来转化和重新解读的。我会更在意的是在一个时间段里这个人的走向和转变，所以在观察时即有相同的地方也有不同的关注点。凹凸镜DOC：刘小东老师把自己画进画里，想顺着说这个话题，你会不会把自己的主观或者把自己放在片子里，会让这个片子也更有一些有趣的维度呢？杨波：当然，也不一定每个都是反射式的，观察式也挺好，我倒不太避讳用什么方式，我觉得更重要的是你对整个事件的呈现是否有你的态度，是否对这个事件负责任。比如我们去美墨边境，可能是这几年世界上最复杂的地方，所以当我们进入到难民的世界，我们习惯性地因为人性使然，会更关注弱势群体：难民营外边是一群荷枪实弹的警察和军队，里边是眼睛亮亮的一个纯净的小孩子，隔着巨大的铁笼子。《边境》剧照所有人都会把摄像机对准这个孩子，再对准那些警察，警察知道有人在拍的时候清一色的都背过脸去，他们不能走，因为他们穿的是军装，他们也不能阻止你拍，不能对媒体的拍摄行为说不行。在这个瞬间，自由和不自由的关系，强势和弱势的关系，政府和难民的关系，很尖锐，也很直白。然后在那个现场待久了，就会发现那个孩子是只要有媒体过来，他就在，他就去站到笼子边盯着摄像机看，那么这个行为肯定是他父母安排的，也是因为很现实的原因：难民们认为被报道的越多，越可能打动一些人来帮助他们，结果就是去往美国的几率会变大，所以他们愿意给摄像机传达一个弱势的状态。《边境》剧照我就忽然感觉到在那片地方，他们有另外一个规则或是另外一套生存方式。一开始我总觉得过去拍他们会让他们恼怒，因为他们卡在边境进退不得，未来毫无希望，面对的只有无尽的等待，这种苦难会让人愤怒，更何况你还拿个摄像机在那里打扰他们。可是真的过去拍摄，他们最多的却是害羞，很多人欢迎你拍，他们和媒体之间是有共生关系的，看得很清楚对不对？他们同时还很奇怪说你们中国的媒体还关心这里的事？飞了半个地球来这里报道真不容易……在这个逻辑下，你就会发现无论笼子内外，其实都有一种规则在运转，这个瞬间我忽然很难判断所谓的“正义”，比如那些LGBT群体为了他们人生的安全和幸福去往美国是一种“正义”。《边境》剧照把这些人关在笼子里的政府发言人说：“迁徙不能来自于非法入境，不能来自于暴力，不能给当地人造成麻烦。”这是墨西哥官方的“正义”，因为难民的大量聚集势必会影响当地墨西哥人的安全。从美国警长（TOM）这个角度来说，你非法过境我就得抓走并关起来，这是美国这边的“正义”。所以当这多方的“正义”交织在一起的时候，是很难解读的，尤其是负责任的解读和表达。如果只站在笼子里的小孩子的角度来展现难民的艰难，这很符合人性和纪录片的关注点，但势必是对另外两方的不负责，反之亦然。《边境》我思考了蛮久才去把它做完，最后选择用陌生人之间的这种很温暖的信任关系，用“人就是人”来去打破国家、政治这些复杂现实。《边境》剧照凹凸镜DOC：刘小东老师看完你拍的作品，会跟你交流一些他的想法吗？杨波：看《边境》的时候就蛮感动的，重新看到自己一年前的时光，看到温暖的Tom，勾起他很多回忆。看《你的朋友》的时候，他看到结尾的时候已经哭了，因为是拍他和家人的故事，所以那种感情是情不自禁的。其实刘小东是一个非常好的观众，没有在屏幕里看到自己而感到不适，他很自然。因为毕竟他跟电影的关系很紧密。凹凸镜DOC：你有感到过害怕吗？杨波：没有，但当我们离开华雷兹（墨西哥边境城市），我们当天晚上其实是采访一户人家的，因为小东老师想在那找一户人家，那个人家很有代表性，是墨西哥边境城市的一个非常有代表性的家庭：妻子在家照顾小孩，丈夫每天早上穿过边境跑到美国去工作，晚上回墨西哥住。但当我们提出说我们能不能拍一下或者是录音什么的，他们都拒绝了，能感觉到他们好像有什么东西是不方便讲、不愿意透露。《边境》剧照我们知道这个城市在2012年被评选为世界暴力城市第一名，后来因为政府的努力，我们是2019年去的，当时排名已经降到十几名了，但依旧还是很不安全。当我们晚上离开的时候，一路上大家都很安静的，因为确实能看到周围的路灯很暗，大街上一个人也没有。我们车里整个非常暗，也没人玩手机，大家都静静的。直到过了美国的边关，到美国那边就一下亮了，因为美国那边挂了很多小彩灯，所以我们过去的时候当彩灯瞬间照进到车里的时候，小东的助手说了一句话很有趣，他说：“MerryChristmas！”那个光很像圣诞树那种金色的光，那一瞬间大家才开始聊天，其实是没有危险的，但有那种不安的情绪，也是跟这个环境有关系，它也会蔓延开。《边境》剧照凹凸镜DOC：影片前部分有一些手持镜头比较多，在摄影手法上你有什么特别的设计?杨波：因为跟拍摄现场有很直接的关系，我们在墨西哥的时间并不多，每次去一个地方我们停留的时间也很短，大概一两个小时我们就要去赶往下一个地方了。我们基本在一周内要穿行五、六个城市，大部分城市只能去一次，每个现场也只能见一次。所以对我来说很重要的是，如何能在极短的时间内找到我感兴趣的人，或我觉得有意思的事儿，或有代表性的东西。如果用三角架或者很多摄影器材的话，实际上对我的反应和速度都有限制，我干脆就都是手持，因为不知道会发生什么事，所以手持的是最现实的一种选择。《边境》剧照关于在墨西哥的镜头，我们待的十几天全部都是在手持在拍。反过来后半段是因为到了美国去画画，首先在一个警长的后花园里画画，从底层逻辑来讲，这是让我们很安心的一件事，又是一个固定的环境，所以很自然的就用三角架去拍摄现场。同时就产生了一个很有趣的现象，墨西哥的手持拍摄与当地非常动荡的难民环境就有了视听语言上的联系，仿佛他们的命运一样摇摆不定，没有一个根。但在美国是一个非常稳定的结构，首先这个环境是非常安定的，同时人物又是老年人，本身活动也是很缓慢的，自然而然的镜头就慢下来，会形成一种视听语言上的对比。我在剪辑的时候也刻意强化了这种对比，本身也觉得这是一次很有趣的尝试。凹凸镜DOC：跟刘小东老师拍摄长达14年的时间内，观察和记录时间都很长，对你创作方法和想法会有什么影响？杨波：最开始拍的时候就特别愿意关注他怎么画出来的，拍了很多的绘画的细节，比如他是如何一笔一画去把巨幅的绘画去完成的。《边境》导演摄影杨波和录音师施谦后来时间久了之后，视角就更广一点。比如我会好奇他为什么要选择这个人，好奇这个人他又是一个什么样的命运，好奇他选择的这片地方发生过什么样的事情。后来的很多片子尝试走出去，走到画布外、画画现场的外面，会看这一群人，或者看见整个项目背景下的这片土地到底发生过什么事情。比如说在印尼，我们会关注华人和当地人的关系。比如在格陵兰，我们会关注孤儿院的命运，孩子们的命运，人类的命运。当然可能说得有点大，但这个项目确实很有魅力。所以看似是离画布越来越远，但实际上是用另外的一种方式去尝试理解画面，感受整个的艺术创作，从而赋予一个更多维度的一种视听感受。凹凸镜DOC：怎么看待你观察和记录时间长短和影片之间的关系？杨波：其实纪录片最有魅力的点是在于它有一个时间跨度，当我们去观察一个人，我一直认为不管拍谁，只要你真的能去非常客观的去理解它，用一个很长的时间跨度去跟随他的话，他反映出的其实是这个时代的属性。《边境》团队我们常说的时代背景下的小人物，其实我们每个人都是这样的小人物，无论拍谁，他都有这个时代的痕迹和烙印在身上。尤其当我们花了10年的时间跨度去尝试着理解一个人，他同时也在往不同的方向去发展和改变自己，整个的时间跨度会形成一个非常强烈的关于命运，关于生命的走向的张力，这是一个纪录片非常有魔力的地方。比如我们最开始拍小东的时候，他那种精干的短发，画画的时候的那种下笔，那种稳、准、狠的下笔，画面的整个的处理和他现在的状态就很不一样，他现在手开始抖了，手抖对于画家来说肯定是很麻烦的，他不会因为手抖就不画了，当然这只是一个关于身体上的改变，那想法上的改变，为人处事方面的改变，比如说他年轻的时候他是很生猛的一个人，就像一个动物一样非常的敏锐、锋利。《边境》剧照现在就变得越来越温和，用东北话说眼窝也浅了，就是泪点变低了。共情的能力变得更强，有点什么小事都会让他非常感动，其实跟衰老是有很大的关系，一个是肉体上，一个是精神上。其实这个人物的这种命运感，我不认为这是一种悲情，这只是一个人很正常的时间跨度，但是他在影像里就会变得非常有力量。