谁害怕维库尼亚·波尔图？

马尔克斯笔下有一位上校，他数十年驻守在拉美的殖民地，等待着一笔根本不会到来的退休金，并准备着一次几乎无胜算的斗鸡比赛，56年来，他所做的一切只有等待。没人给他写信的将军《扎马》看上去与此不无关系，但是，马尔克斯对这位上校的描述是“不放弃尊严的”，这也许是影片中那位名为费尔南德斯的抄写员所创作的内容，我们大可将他看作“拉美文学”的象征。但是，我们无法对驻守着的扎马大谈特谈“尊严”与“非尊严”，由于缺乏一个“典型事例”能够突出这个“典型人物”，他没有能够相依为命的妻子，只有与他生下孩子的情人，甚至没有一个机会，能够被给予一个“变卖家产”的动机，因此就不会有他的“拒绝变卖”而凸显其尊严。他只是一台机器，一台不断进行着发送与接收的机器，在影片的大部分时间里，我们看到一系列死气沉沉的“常态化”事件序列，例如主持法庭，批准哑女Malumba的婚事，以及迎接新总督的调任，甚至，在某些极其日常的事件中，“发送者”皆已被内化，这是一台自我运作、自我重复的机器。（一）囚禁于空间的人观众与扎马将军共享着时间的不可忍受，延迟的叙事让我们感受到了真正的时间，这种“延迟”很大程度上通过画面的疏离与静观。如同安东尼奥尼用空间囚禁人物，导演卢奎西亚·马特尔同样使用了一个拘禁性质的空间，它看似开放，自然，实际上是封闭的，但《扎马》不同于安东尼奥尼令所有人粘滞其中的现代主义城市空间，在这个看似原始的历史剧里并不缺乏“流动”的意象，原总督可以被调任回西班牙，新任总督可以进入，即使是与扎马发生口角的“治安法官助理”——文森特·普列托也可以离开，所有人都来去自如，除却被囚禁的“行政长官”扎马。对于扎马，海边不是出口，而是边界影片的第一个镜头是一个全景：扎马站在海岸，凝视着大海，稍后，它会以不同角度再次出现在银幕上，这里不是出口，而是边界。这听起来如同福柯“全景敞视监狱”构想，“敞视”这个概念在《扎马》看似被淡化，我们无法看见是什么监视着他，但他确实是被什么东西缠绕着，无法离开。不可化约的异质空间，维库尼亚·波尔图的幽魂这个监狱甚至并非处在一个完全已知的空间，它依然留存着一个异质的可怖身份，在飞地之内，一切可能是经验的，而在“他者”中，存在着魔幻的不可化约之物，随时也都会有人突然死去，这是空间的黑洞，以及维库尼亚·波尔图的游魂，稍后，他将再次在文章中出现。（二）东南亚的驯象者，两个莱尔马扎马将军请求调任的不是宗主国西班牙或者布宜诺斯艾利斯，而是阿根廷的另一个小城莱尔马，据说，他的家人居住于此。但这个愿望永远不能实现，而真正意义上的“莱尔马”镇或许与这里同质，即使他被调往，他在莱尔马所应对的，依然是重复着他在这里的发送与接收，“家庭”对于他处境的改变亦是微乎其微。至于莱尔马，所有与这里的异质均来源于想象层面，扎马将军想象着它的不同，它是弗洛伊德所谓“驱力”的客体，“驱力”意味着永远无法成其所是，它朝向某个客体运动，却永远无法闭合，如同东南亚的驯象者将一串香蕉吊在它的面前，大象越是向前，越是无法达到，假设它的颈部再伸长一点点，就可以达到，但它无法意识到这些，颈部也无法再伸长一丁点，大象的意识和身体所不能及的区域构成了它的自身边界。由于大象的自身边界以及那一串想象意义上的香蕉，它不得不向前走下去，任由驯象人的操控，也是想象意义上的莱尔马，保证了扎马将军的停留。欲望的生产性与无法闭合，这是生命得以延续的前提，也是消费社会、商业广告存在的根本。回到那个经典的画面，当扎马凝视海面时，这个行为被赋予了一种神性的祈祷，那一封信，以及到来的船只都富有了形而上的“拯救”意义，这些延展至发出调任信的主体——西班牙王室，距阿根廷相隔甚远的宗主国，它承担了一个沉默的“上帝”角色，也可能，是前一章提及的“全景监狱”中“敞视”的主体。扎马即是信徒，也是受难者如此来看，在美洲大陆，《扎马》回到了中世纪的权力构造，扎马具有信徒—受难者的二重身份，西班牙王室是在场而未显现的“上帝”，那么殖民地总督，即是个体通往上帝之间的政治性阻碍——教皇，阻碍着通往“拯救”的通路，而“拯救”本身似乎并不是真正存在。所以，在影片中，很少能看到移动镜头，定镜不仅是不可忍受的时间，同样是庄重而神圣的象征，如同中世纪时期的绘画，即使是扎马鲜红的军官服，都已经褪色。（三）谁害怕维库尼亚·波尔图？——政治的分类学《扎马》倾向于一种特殊的体认：并不是对宗主国的体认，而是关于扎马个人——某种虚化的身份认同悖论的体认。这种景深镜头在影片中数见不鲜，扎马是叙事的主体，所以摄影机被放在了他的一边，并将原住民置于后景，甚至在构图中采用人为的视线分割，或许，这样的构图不是政治性的或种族偏见性质的，但是，它明确地揭示出其与当地人之间的距离。他的身份为西班牙裔，却生于阿根廷，之于双方都存在着相当意义上的距离，这是拉美作为一个第三国家对于自身认同的悖论在个体之上的投射，一个传统—西方世界之间的拉锯战，如果这个故事被放置在当下，那么将无法抗拒“现代性之于个体的异化”这种粗暴的普世化解读，所以，它不得不溯回殖民史的源头，就像弗洛伊德主义者主张回归早年时期寻找病灶。扎马生来被放逐，而不是主动的“殖民”行为，所有关于他的传说比他本人走得更远，他从“他者”的讲述中构成自己。在“奥尔连托人（东方人）”的叙述中，他是“无需拔剑即可伸张正义的”、“不会隐藏他的义务的”“行政长官”，在这一幕中，一个反打镜头揭示了扎马的反映，如同等待“被本质化”的焦急以及对镜中我的沉溺。一个反应镜头，扎马在凝视着什么？“行政长官”是一种身份，无法逃避的身份，他虽然没有殖民者的威严，但也不能像文森特·普列托一样轻易地被调任，从这种意义上，他又类似与他有隔阂的原住民，被框定在这块土地上自我重复，这是在他身上所体现的“第三国家”特质。被俘获的扎马，俘获者当然是“维库尼亚·波尔图”而维库尼亚·波尔图则是另外一种，他可以是任何姓名，因为其姓名与其所指是随机组合的，甚至没有隐喻，他提醒我们存在着秩序之外的危险而不可化约之物，并将它们所有归化入这一符号之下。当破衣烂衫的扎马持刀走向所谓“维库尼亚·波尔图”时，出现了罕见地出现了一个近景跟拍，维库尼亚，或者说捉拿维库尼亚是被影片延迟的最终叙事，它依然属于发送—接受，只是在叙事中加入了助动者与逆动者。这个姓名政治性地为扎马赋予了“行动”的意义，政治是一种权力的分类学，或是命名学，在意识形态中，一个威胁性的“他们”的存在相当重要，因为没有比这再好的方式来确立，理解“我们”的概念，“他们”是一个垃圾桶，吞住认知上和想象意义上的黑洞。维库尼亚·波尔图不可能抓住，相传他已经被处决，新任总督身上佩戴的耳朵即是最好的证物，也有人说他还活着，所以不得不发动扎马一行人去追击，但他不可能被抓住，所谓“维库尼亚·波尔图”只存在于理念之中，一切可见之人皆为此理念的拟像。翠绿的色调与扎马的处境结尾，移动镜头再次出现，摄影机缓缓前推，雨林明亮的翠绿色调与扎马将军被割掉双手，奄奄一息的处境形成反差，它迫使观众回到影片开始之前，重新审视那个关于鱼的寓言，看清扎马的所作所为真正带领他走向的是什么，“活着”这扇门本身是敞开的，而现在，死神即将把它关上。参考文献加西亚·马尔克斯：《没有人给他写信的上校》，陶玉平译，海口，南海出版公司，2013年5月第1版PaulSchrader：TranscendentalStyleInFilm，DeCapoPress，1988-8-22斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版本文版权归作者墓岛GRAVELAND所有，任何形式转载请联系作者。