白昼的恶魔——松子；从四个人物看时代

白昼的恶魔——松子；从四个人物看时代——大岛渚1966年电影《白昼的恶魔》影评巾城影片兼具时代感和日本老电影特有的仪式感，剧情从青年进步团体的解散到团员们各自的命运，看似是通过英助的犯罪引出关于四个年轻人之间的情感纠葛的故事，实则是通过他们的出身背景及性格，从侧面描写了一代日本人的心理群像。源治是官二代、富二代，在一个追求进步的年代，他代表着旧势力的延续。这种延续不仅仅体现在表象（如在村委员会中保持席位）上，更体现在精神上。源治的一系列行为及想法——在进步团因天灾解散之后慷慨解囊是为了体现出自己地位的象征；与志野媾和暴露后之所以恐慌也是出于自己名分的考虑；向松子求婚则更是一个“面子之举”，是他站在他的立场上为挽回家族、甚至阶层名分所做的最后的努力。因此，他在被拒后的绝望是彻底的，是不可挽回的。拉志野一起殉情有爱情的考虑，但更多是一种声东击西的掩饰——配合源治死后村里长辈极力掩饰真相的段落，这是他为保护自己的名分所做的最后努力。英助，和源治相反，他没有显赫的家室。他的性格中带有一种因某些不可抗拒的天然自卑而形成的为达到某些心理目的而不择手段的残忍，这是被普遍认为隶属于传统日本精神——传统的长期被笼罩于中华帝国阴影之下的大和民族的精神——的一种。英助在解救随源治自杀的志野后就地强奸她，是为了让已死去的源治“看到”他作为前者情敌的“胜利”，而这个胜利是他完全站在自我立场上得到的，是他作为一个在源治面前的双重“失败者”（出身和女人）的完美报复（本质上，这和日本侵华战争中日军奸杀中国妇女的心理相似）。他因此而得到的快感是无以复加的。其之后所有的犯罪，本质上都是在为重复这一次快感而作的努力。英助在之后强奸松子后接受后者的求婚，是在巩固自己的“胜利者”情绪，即巩固因在源治尸体面前强奸志野而突然得到的自尊——因为他知道松子喜欢自己，他也知道志野，出于某种微妙的心理，也或多或少对自己怀有某种斯德哥尔摩情结。但如此扭曲的婚姻并不能改变英助的命运，他最终越走越远，成为了一名死刑犯。松子——英助在片子临近结束时对她的评价是客观的——她本质上是一个伪君子。作为青年进步人士，她组织了这个四人帮会，但在其解散后，她的一系列所作所为无不体现出她性格中无谓的（因此是虚伪的）情怀和其试图掩盖的懦弱。早期英助曾想肉体接近明明喜欢自己的松子，被颇为高冷地拒绝，后者在被强奸后却主动向前者求婚。也许这可以被理解成“爱是无偿的爱”（片中松子台词）的情怀，但事实上却是一种敏锐的为求自保而作出的投机主义选择。松子直到最后都在像志野装模作样地抒发自己的情怀——她曾想改变英助，但发现自己终究不能为他而做什么，于是，“我已经和他没有关系了”——这依然只是一个对自己的懦弱的掩饰。片中，松子被无数遍尊称为“先生”（即老师），她出现最多的镜头也是在面无表情地带领中学学生。而与此同时，一个个无辜的人被害于她的丈夫手下，她对此心知肚明，却默不作声。与源治不同，松子并无须要她用生命去捍卫的“贵族”的名分，她不过是害怕——出于一种投机分子的天分和自私——她认为沉默是最好的选择，而这些受害的女人，反正她也不认识，她们不会怪罪到自己头上就好。直到最后，天真的志野被松子说动，愿意一同赴死，她才最终有了勇气去结束自己的生命。不知道大岛渚是否有意在松子身上刻画一个日本典型知识分子或政客的形象，看似悲剧，实则更像是一个悲惨的恶作剧；如是，则巧妙而深刻。本片片名《白昼的恶魔》，无数个表象将其指向英助，实则不然，“白昼的恶魔”是松子。志野，这个最单纯，最可怜的女孩，两次被鼓动去一同赴死，却两次阴差阳错地独自存活。可能直到最后，她都不知道为什么只有她一个人活了下来。因此，如果这个电影是一个悲剧，那么志野的纯真也许就是这个悲剧最悲情的部分。片中，她一直向警方替英助拖延，除了前文提到的斯德哥尔摩情结，还有出于对松子的尊敬——她要事先征得松子的同意，因为英助是松子的丈夫。她的这份尊敬——与电影前半段她对赞助自己的源治的感激一样——是完全坦然的。也正因如此，她会两次轻易地被两位各怀目的的同伴说动，以生命相许。片子最后，志野扛着松子的尸体喃喃自问：“为什么只有我活了下来？”影片在这里传递了一个苍白的正能量：让一个最善良、最无知的人延续了生命的花火——而谁又不能说这是人类历史的本质呢？纵观全片，正在发生的情节与回忆的情节丝丝相扣，把一个传统意义上可能会变成侦探电影的片子拍成这么一个模样，足可见大岛渚先生作为日本历史上最伟大、最纯粹的（单就这点而论，黑泽明几乎完全就是他的反面）导演的功力。如此题材和深度的组合，在日本国内直到几十年后才由东野圭吾的《白夜行》这部小说略略重新达到。考虑到影片成片时（1966年）电影发展依然处于一个技术上相对有很多局限的年代，这样一部电影的存在难能可贵。本文版权归作者巾城所有，任何形式转载请联系作者。