祖鲁民族，奔突野火丨《黑胶时代》的虚与实（EP3）

lt;图片1gt;(一)LesterGrimes不知道Herc为什么要同时用两台唱机来放歌。对于他来说唱机里面出来的音乐如果跟Blues无关，多半也再不会让他有什么兴致。只不过Herc放唱片的手法吸引了他——Herc的手指按在唱片上轻轻地来回搓动，仔细校准着唱针要对准的凹槽。当另一台唱机兀自转动放出让人起舞的节奏的时候，Herc用监听耳机捕捉好另一张唱片里他需要的段落，Lester和其他人却听不到这张唱片发出的声音。时机成熟，啪地一下！Herc松开手指的同时切换了两台唱机的音量。一首KoolTheGang的《JungleBoogie》竟然能天衣无缝地对接上JamesBrown的《GetUp》的高潮段落。看到Herc不需要更换唱片就能让两首歌完美衔接起来，Lester不禁觉得有些不可思议。lt;图片2gt;此时，在Lester和Herc居住的纽约西布朗克斯区，因为黑人专精的传统布鲁斯音乐的颓势，乐队和艺人现场驻唱表演的酒吧已经不再是主流娱乐趋势，取而代之的是迪斯科舞厅，人们不再静坐微醺地听音乐，而是由响亮复杂的音响系统播放Funk和Disco，随之起舞。在这种更迭下，那些擅长操纵唱机切换歌曲的DJ自然而然地成为了明星。1972年，绰号为DJHollywood的AnthonyHolloway第一次见识并学习到了唱片的“混音”技术，只要操作得到，歌曲之间的切换就能做到毫无阻滞。这位能一边控制唱片一边通过麦克风吟诵押韵诗的DJ当时或许只是隐隐觉得这样的表演能让自己浑身兴奋。他没有意识到自己作为DJ正在成为一个艺术家。虽然迪斯科舞厅嘈杂，放纵，但仍然不是那么自由自在。1973年左右，要想进迪斯科舞厅跳舞，第一个条件就是必须年满十八岁。其次，还必须穿上正式场合的衣服，至少看上去足够有钱。简而言之，迪斯科舞厅是供成年人消费娱乐的场所。不过，显而易见的是，虽然囊中羞涩，但青少年才是这种新兴娱乐真正的受众。DJ和派对组织者正想办法把跳舞音乐从迪斯科舞厅转移到家里或者街上。Herc正是这样一位家庭DJ。DJKoolHerc，原名是CliveCampbell。1973年8月11日，他的姐姐CindyCampbell要举办生日派对。在他们位于塞奇维克1520号的公寓里，Herc的那台双唱机音响系统终于派上了用场。他们租下了公寓地下的娱乐室，手写制作了一些宣传单，上面写着“DJKoolHerc’sParty”，等待他们的同学朋友鱼贯而来。在狭小的家庭地下室里，Herc面对这些跃跃欲试的黑人青少年，催动起了他的唱机。这些年轻人大多不喜欢听诸如WBLS等主流电台经种族主义眼光筛选出来的音乐，也不要布朗克斯的迪斯科舞厅里DJ们播放的那些正经兮兮的舞曲。于是Herc挑选了他自己也喜欢的Funk音乐。JamesBrown的《GiveItUpOrTurnitALoose》，BookerT.theMGs的《MeltingPolt》……这些歌曲原始而粗野，带有强烈的贝斯节奏和老式合成器的迷幻氛围，让这些黑人少年欲罢不能。特别是歌曲的高潮段落，鼓点抖动的时候每个孩子都在幻想自己就是JamesBrown，跟着节奏飞旋起舞。为了应对这样对高潮乐段的强烈需求，Herc在原有的“混音”技术的基础上发明了一种新的DJ技巧。他让两台唱机播放相同的唱片，反复切换各自的高潮段落，让原本只有短短几十秒的高潮段整整延长为一首歌的时长，再替换新的歌曲。这一技巧需要DJ有更高的专注度盯紧唱片的转动，于是Herc不能像DJHollywood一样在操作唱机的同时说话或唱歌了。他选择了分工，一位叫CokeLaRock的歌手在Herc的伴奏下说唱歌词。这两人成为了一个组合，而这种DJ MC的搭配有史以来第一次像一个乐队一样开始了表演生涯。这样一来，1973年8月11日，纽约布朗克斯的塞奇维克1520号公寓，成为了Hip-hop音乐的生日和诞生地。lt;图片3gt;布朗克斯区一直以来是美国非裔和拉丁裔人口的聚居区，治安松散，暴力事件频发，特别是在70至80年代，黑帮统治街头，割据而治。在这里黑人也对白人的种族隔离反其道而行之。Richie重遇Lester的那晚，Herc正在公寓里举办派对，如果不是黑帮地头蛇拿枪吓他，说不定Richie能见证一个音乐历史的诞生。而恐吓和抢劫也是黑人DJ们在派对上最害怕碰到的事情，不论演出是在室外还是在俱乐部里。CliveCampbell因为生来魁梧健壮，得了一个“大力神”（Herc是赫拉克勒斯的简称）的绰号，大部分黑帮不愿意招惹他。但是那些外表没那么起眼的DJ就不太好受了。JosephSaddler，绰号为“大师闪电侠”（GrandmasterFlash）的DJ就在一边研究如何改进打碟技巧，一边躲避黑帮的困扰。Saddler认为Herc的打碟最大的缺陷在于，他不能完全精准地捕捉歌曲高潮段落的起始位置，在切换唱片的时候难免会有一些拖沓。一次偶然的机会，Saddler发现在开启唱机音量的时候来回搓擦唱片，比靠视觉和监听找到高潮所在的唱片凹槽要更容易抓到乐段的起点，并且这样的搓擦还能让唱机发出独特的电流声，细加练习之后，这种声响的刺激感一点不亚于真正乐器发出的音效——“搓碟技术”被发明了出来。就像他的绰号“闪电侠”一样，Saddler切唱片和搓碟的速度快得惊人。他让DJ第一次真正意义上做到了将唱机用成了乐器。在他的手指“蹂躏”了一张又一张唱片的同时，DJ的音乐家属性也越发凸显出来。而Saddler的“闪电侠和狂怒五人”成为了Hip-hop音乐第一支具有影响力的组合之一。他们花了几年时间就从南布朗克斯第63中学的操场签约到了传奇的黑人音乐厂牌“糖山”，先后和Blondie、Queen和TheClash这样的摇滚乐队合作。1980年，Blondie的专辑《Autoamerican》里有一首名叫《Rapture》的歌，可以听到主唱DebbieHarry罕见的Rap段落，这首歌就出自“闪电侠和狂怒五人”手笔。MC之一，绰号“Cowboy”的KeithWiggins，后来发明了“Hip-hop”这个词。“闪电侠”和朋友，左边是Blondie主唱DebbieHa这些是后话。1973年冬天的时候，“闪电侠”还只不过是个15岁的DJ小鬼，63中学的操场勉强算是他的一块地盘。不久之后，一位名叫RayChandler的俱乐部老板和派对组织人向他和乐队敞开了大门，“闪电侠”开始在“黑门”俱乐部中驻场表演。这个俱乐部因为定期向一个叫做“卡萨诺瓦”的帮派上缴保护费而较少被其他黑帮团体骚扰。“卡萨诺瓦”之上，更大的黑道组织是“黑桃帮”。这一组织60年代起家，横行于布朗克斯街区，并且在80年代向全纽约，乃至新泽西和康涅狄格扩张，至今仍是美国最令人闻风丧胆的非裔黑社会之一。在70年代初，“黑桃帮”和“野蛮骷髅”、“野蛮牧民”等几个大黑帮组织分割了整个布朗克斯的地下世界，特别对区域里的迪斯科舞厅、派对现场等娱乐场所严加管控，DJ和歌手们不能交流，更不能互相捧场，这对早期Hip-hop音乐的传播阻碍甚盛。并且，这些DJ、MC和跳霹雳舞的孩子们往往争强好胜，互相之间本就有摩擦，这又给黑帮的控制提供了有害的品质。时间回溯到1964年，英国影星斯坦利•贝克拍摄了一部以“安哥拉–祖鲁战争”为背景的电影，片名就叫《Zulu》。影片里19世纪的祖鲁土著军队以多取胜，在伊山德瓦纳战役中挫败了装备精良的英帝国的入侵。将近40年后，彼得•杰克逊以此为灵感塑造出了《指环王：双塔奇谋》里的“圣盔谷之战”。而在美国，这部片子要直到1991年才得到正版DVD和录影带的发行许可，没能在当年收获什么像样的票房。不过，一个名叫KevinDonovan，魁梧得有些吓人的“黑桃帮”成员看了这部电影，感到了一股说不明白的兴奋。lt;图片5gt;KevinDonavan成长在布朗克斯河区，这一带迪斯科舞厅和派对文化繁荣，也是“黑桃帮”的主要管辖区域。面貌凶狠，颇有黑人“教父”风范的Donavan让其他帮派成员望而生畏，但是他的志趣却并不在打架斗殴或贩毒等勾当。Donavan是一位出色的DJ和派对组织人，作为DJ他擅长从各种风格的音乐中切出适合跳舞的段落来播放，而不仅仅局限在Funk或者Disco中。而身为“黑桃帮”成员，他常常需要穿越布朗克斯区错综复杂的黑帮分界处理事务。这个一门心思都在音乐和派对上的黑道人士对于帮派割裂音乐场景的现状非常不满。他从“黑桃帮”中分化出了一个独立的组织，不参与暴力、仇杀等犯罪行为，而致力于将DJ活动和跳舞派对推广到整个布朗克斯区。这个黑道背景的组织比起一般的团队更容易混迹于势力杂乱，暴力滋生的DJ圈里。Donavan从那部让自己浑身发热的《Zulu》里挑了个名字给这个组织——“祖鲁民族”（ZuluNation）。他本人则在一次访问非洲的旅行后，把名字改为了“非洲•巴姆巴塔”（AfrikaBambaat）。布朗克斯那些年轻的DJ、派对爱好者和霹雳舞少年风闻“祖鲁民族”和巴姆巴塔的大名，从四面八方赶到布朗克斯河区看他们的演出。他们完全不顾穿越帮派势力范围带来的危险。而巴姆巴塔看到了跳舞音乐确实有和祖鲁族武士一般的力量——他们可以用DJ、MC、霹雳舞者的划分，取代掉布朗克斯争斗不休的黑帮和暴力。lt;图片6gt;于是，到了70年代中，纽约出现了以三位顶尖DJ为领袖，将早期Hip-hop场景分别集中在西、南、东布朗克斯的音乐势力。这三位DJ就是“大力神”、“闪电侠”和“非洲•巴姆巴塔”。说唱乐和跳舞派对在各个区域彻夜作响，DJ们比斗彼此的打碟技艺，霹雳舞者争相跳出华丽的舞步，涂鸦画家也试图给自己所在的派对圈子画出精美的宣传单和街头涂鸦。纽约闻风而动，派对爱好者和先进的艺术投机家蜂拥到布朗克斯的公园里来听这些前所未有的音乐，翻录的磁带和唱片又被他们带到各个角落播放。这时候，这些扛着手提式大录音机的黑人少年已经比黑帮分子更加趾高气昂。说唱乐不用靠广播和唱片公司，像一辆辆载满祖鲁族武士的战车一样，骄傲地穿梭在整个纽约城内。lt;图片7gt;唱机飞旋，霹雳舞的脚步高高腾跃起来，麦克风吐出黑莲，“嘻哈国”诞生了。(二)TheNastyBits在这一集里躁翻全场的这歌有名有姓，乃是根正苗红的“原型朋克”代表作之一。这首《WhatLoveIs》的原唱并不是来自纽约的乐队。1974年4月14日，正当Television乐队第三次站在CBGB的舞台，而台底下站着的PattiSmith即将受到感召和Lenny将他们的双人配乐诗朗诵组合转变为一支野马般的朋克乐队的那个复活节仲春，700多公里外的俄亥俄州克利夫兰市有了一些动静。这座大型钢铁工业之都绝比不上纽约的开放和怒火争鸣，它孕育出来的浪子们默默无闻。要不是虚拟的TheNastyBits在今天的电视剧里面翻唱了RocketfromtheTombs的这首《WhatLoveIs》，恐怕谁都记不起来这里曾经也喷放过一星半点的朋克火苗。lt;图片8gt;RocketfromtheTombs短短一年左右的组队期内没正式发过一首作品，如果你听他们15年之后那些被翻出来草草灌录拼凑的“专辑”，保管听不完一首就想掐掉——好似贝斯和吉他的弦从没有扭紧，而鼓手又很难打对任何一个节拍。这里面没有任何能取悦耳朵的成分。他们的现场，想必也是要被砸啤酒瓶的。混了一年之后RocketfromtheTombs悄无声息地解散，它分化成了两支乐队。主唱DavidThomas和吉他手PeterLaughner拉起了一支叫做PereUbu的乐队，其他成员组成了DeadBoys。很惊奇的是，前者居然是一支后朋克乐队。此时，距离SexPistols在曼城开唱（76年6月4日），而底下的一干英伦儿郎在以后分别组成JoyDivision、TheSmiths并引燃后朋克的黑色浪潮还有很多年。比起在RocketfromtheTombs里的表现，PereUbu的DavidThomas演唱清晰、紧凑，带有那时后朋克尚未觉醒的神经质质感，听起来竟然有点像我国后朋教父杨海崧。虽然DavidThomas一直勤勤恳恳经营PereUbu这块旗子直到今天，他也甚少被认可为后朋克摇滚的先驱之一。铁路纵横的克利夫兰没有把RocketfromtheTombs或者PereUbu带到更远的地方。lt;图片9gt;这两支乐队的吉他手PeterLaughner24岁就离开了人世，比倒在浴缸里的JimMorrison之辈还要着急。像那个年代很多搞地下摇滚的年轻人一样，他崇拜着LouReed和地下丝绒，但另一方面他却也很喜欢RobertJohnson或者WoodyGuthrie这样的布鲁斯或民谣伟人——“LouReed是我的WoodyGuthrie﹐有足够的安非他命﹐我能成为一个新的LouReed！”他可以把吉他弹得像拾音器里灌满了安非他命，而当他放下吉他时，却以作家和乐评人这样一个优雅的身份开始另一份工作。他去世后，同样靠笔头吃音乐饭的著名乐评家LesterBangs撰写了一篇名叫《PeterLaughner死了》的悼文来纪念他。Laughner嗜毒并且因此丧命，他幻想以偶像LouReed的姿态过一种靠安非他命维持生命的癫狂。LesterBangs的回忆里，他最后一次见到他是在纽约街头，墨镜皮衣，打满破洞的红色T恤，浑身像个黑洞一样吸满了绝望。或许因为LouReed他渴望触摸纽约地下这块柔软而滚烫的朋克沃土，却把自己烫得体无完肤。在CBGB，Laughner死命爬上舞台想要和PattiSmith的乐队一起Jam，却被LennyKaye狠狠地踹了下去。在Lester看来这位悲伤的朋克就像拼命追随着老嬉皮们的波希米亚青年一样，他想学他们流浪、吟诗、演奏和嗑药，他想成为他们。结果老嬉皮却反过来对他说，“你太颓废了，我们不能再跟你混下去。”lt;图片10gt;十多年前地下丝绒在Warhol的公寓里引爆塑料的炸药，十多年后黑色的烟气助燃了一些人吉他和麦克风里的熊熊野火，也烧毁了一些人对纵情爆炸疯狂的迷恋。LesterBangs和PeterLaughner因为《Creem》杂志相识。这本在七、八十年代号称“美国唯一摇滚杂志”的刊物启迪众生，影响颇丰。Lester因为撰写一篇AliceCooper的专题采访而加入杂志编辑部。虽然好友因为迷恋LouReed而死，但Lester同样对地下丝绒报以强烈的认可和至诚态度，他认为这支乐队对于摇滚乐现代性的开创是无可替代的。而MC5，TheStooges等乐队尖刺毕露的姿态已是一种超前的声响，不该再被60年代的硬摇滚和车库摇滚裹死在它们的框架里。1971年五月，《Creem》杂志开宗明义，摇滚乐里首次有了“PunkRock”这个词。lt;图片11gt;